Till förruttnelsen, av Erik Johan Stagnelius

Det er kanskje noe med mai, vårmåneden der alt spretter, at det også i kontrast er en måned for død og fordervelse. Det er i den måneden Wergeland skrev og jeg postet Til Foraaret, et fortvilet dødsdikt, og det er nå jeg skal poste svenskenes svar på dette diktet, Till förruttnelssen, av Erik Stagnelius (1793 – 1823).

For de som ikke umiddelbart ser det, så betyr altså Till förruttnelsen til forråtnelsen på norsk, og diktet handler om det å dø og råtne bort. I likhet med vår Wergeland døde Stagnelius veldig ung, bare 29 år gammel. Da var hans litterære produksjon ganske begrenset, i hvert fall når det kommer til offisielle utgivelser, men Lars Lorenzo Hammarsköld (1785 – 1827) gav ut hans samlede skrifter posthumt i årene 1824 – 1826. Det er i disse samlingene vi finner dagens dikt, organisert i det de kaller Strödda dikter efter tiden omkring 1818. Det betyr at vi ikke vet nøyaktig når dette diktet er skrevet, og dermed heller ikke hvor tett diktet står til Stagnelius’ eget sykdomsforløp.

Om forfatteren

Det er noe med Erik Johan Stagnelius som gjør at mange av dem som setter seg inn i ham og forfatterskapet hans, ikke så lett gir slipp på ham igjen. Det er noe nesten litt mystisk med ham, slik han levde et nokså anonymt liv som kanseliskriver, og gav ut bare noen få verk i sin levetid, mens han nå er svenskenes mest kjente poet i perioden.

Han ble født på Öland, i småstedet Gärdslösa, der faren arbeidet som prest i den lokale kirken. Familien flyttet til Kalmar i 1810, da Erik Johan var 17 år gammel, og faren skulle bli biskop. Erik Johan flyttet videre til Lund og siden Uppsala for å studere, årene 1810 til 1814, og slo seg ned i Stockholm, der han altså arbeidet som kanseliskriver for Ecklesiastikexpeditionen. Ved siden av dette arbeidet gav han ut heksametereposet Vladimir den store (1817), om storfyrsten som grunnla kongeriket Kiev Rus i 988, og også innførte kristendommen i riket. De øvrige verkene han gav ut i sin levetid var diktsamlingen Liljor i Saron (1821), en samling som også inneholdt dramaet Martyrerna, og så dramaet Bacchanterna i 1822. Dramaene og det store eposet blir i dag lite lest, det er diktene som blir brukt og som skaper begeistring.

Stagnelius er kjent som en språkmagiker, som til fulle behersker de litterære formene. Det ser vi også i dagens dikt, der daktyliske verseføtter blir brukt og variert med full kontroll over virkningen det har, og skal ha. Det blir sagt om ham at han ikke deltok i datidens litterære diskusjon, om hvorvidt formene skulle følges eller brytes, den gamle og den nye skolen. Idemessig hørte han til gnostikerne og nyplatonikerne, to retninger jeg synes er vanskelig å få tak på, enda mitt hovedfag i historie hører til senantikken, med studie av de kristne og jødiske martyrer. Men mystikken som hører til rundt gnostismen og nyplatonismen gir nok god gjenklang i vår tid, og slik jeg oppfatter det er det ikke nødvendig å skjønne alt nøyaktig for å ha stort utbytte av det. Av og til kan man nesten få inntyrkk av at det nesten er en forutsetning å ha bare noen vage forestillinger om hva det går i. For Stagnelius var det imidlertid alvor, og nøye gjennomtenkt. Hos ham er det en helhetlig filosofi, og en idé om verden, som han forsøker å uttrykke i dikt etter dikt gjennom hele sitt korte forfatterskap.

Stagnelius levde et utsvevende liv, blir det sagt, og han led under sinnets plager og av dårlig helse, og av hypokonderi. Det er sånn at jeg står i fare for å bli dradd inn i ham, jeg også, for å finne ut hva det var som får ham til å skrive dikt som dette.

Till förruttnelsen

Förruttnelse, hasta, o älskade brud,
att bädda vårt ensliga läger!
Förskjuten av världen, förskjuten av Gud,
blott dig till förhoppning jag äger.
Fort, smycka vår kammar — på svartklädda båren
den suckande älskarn din boning skall nå.
Fort, tillred vår brudsäng — med nejlikor våren
___  skall henne beså.

Slut ömt i ditt sköte min smäktande kropp,
förkväv i ditt famntag min smärta!
I maskar lös tanken och känslorna opp,
i aska mitt brinnande hjärta.
Rik är du, o flicka! — i hemgift du giver
den stora, den grönskande jorden åt mig.
Jag plågas häruppe, men lycklig jag bliver
_       därnere hos dig.

Till vällustens ljuva, förtrollande kvalm
oss svartklädda brudsvenner följa.
Vår bröllopssång ringes av klockornas malm,
och gröna gardiner oss dölja.
När stormarna ute på världshavet råda,
när fasor den blodade jorden bebo,
när fejderna rasa, vi slumra dock båda
_       i gyllene ro.

fra Strödda dikter efter tiden omkring 1818

Gjennomgang av diktet

Svensk er et språk vi nordmenn forstår godt, men vi er uvant med å lese det, så noen ord og skrivemåter er fremmede for oss.

Forråtnelsen er den prosessen som inntreffer etter man er død. I første strofe tilkaller han den som om det var en brud, og ber den om å forberede et enslig leie å ligge med henne på. Dette leiet er nok graven han skal ligge i. Han sier han er forsaket av verden og av Gud, underforstått at nå er det bare døden og forråtnelsen igjen å håpe på, noe som også blir sagt i rene ord i linje 4: «bare deg til forhåpning eier jeg». Deretter oppfordrer han forråtnelsen til fort å smykke vårt kammer, kammer kan nok her godt forstås som soverom, og forråtnelsen er fremdeles sammenlignet med en brud, så dette er soveplassen hvor han skal ligge med bruden. Linje 5 fortsetter med en setning som fullføres i linje 6, at den elskende – som er poeten selv – skal nå din (forråtnelsens) bolig (boning) sukkende og på en svartkledd båre. Den svartkledde båren er den han skal bli lagt på når han blir begravd. Slik han skal komme til sin brud, som altså er forråtnelsen.

I andre strofe ber han forråtnelsen ta i mot i sitt fang den smektende kroppen hans. Han ber forråtnelsen i sitt famntak kvele (förkväv) smerten han har, eller at forråtnelsen skal kvele smerten mellom dens armer. Maskene i linje 3 leser jeg som strikkemasker, tankene og følelsene skal løses opp på den måten, mens det brennende hjerte skal i aske i linje 4. Videre sier han henne (flickan – forråtnelsen) hun er rik, siden han i medgift skal få hele den store, grønskende jorden. Her oppe plages han, men der nede, i jorden, vil han bli lykkelig.

Oss i linje 2, strofe 3, er brudeparet, poeten og forråtnelsen. Det svartkledde brudefølget (svartklädda brudsvenner) er gravfølget. De skal følge dem til vellystens søte (ljuva), fortrollende kvalme. Her vil jeg ikke være kategorisk, men kvalm kan bli brukt om tett, innestengt, tykk luft, slik kisten vil være i graven når den er begravd. Bildet vil gå opp med at denne kvalmen er fortrollende, siden det er den som forvandler ham når liket går i oppløsning. Bryllupssangen deres er det kirkeklokkene som slår, mens de grønne gardinene som skal skjule dem, er jeg ikke riktig sikker på hva er. Siste halvdel av siste strofe har tre gjentakelser som hver for seg beskriver uroen i verden i kontrast til freden og roen poeten og forråtnelsen skal ha sammen i graven. Først er det når stormene rår på verdenshavene, så er det når redslene (fasor) bebor den blodige (blodad) jorden, og til sist når feidene raser. Da skal vi – forråtnelsen og han – slumre sammen i gyllen ro.

Gloser

Jeg bruker forskjellige ordlister på nettet til å finne ut av svenske ord. Som utgangspunkt er alltid Svenska Akademiets ordbok på http://www.saob.se/. Jeg har tatt med litt flere ord enn det kanskje skulle være nødvendig.

bädda re (tilberede en seng)

läger leie (sengeleie)

förskjuten forsaket

boning bolig

sköte skjød, fang

smektande smektende, innsmigrende, forlokkende

förkväva kvele

känslorna kjenslene, følelsene

brinnande brennende

hemgift medgift, gave som følger med bruden ved et giftemål

ljuv deilig, søt, vakker, snill, vennlig

dölja dølje, skjule

klockornas malm klokkenes malm, malmen er bergarten man utvinner jern av, klockorna er kirkeklokkene.

fasor – ubestemt flertall -> fasa redsel, frykt, skrekk

Form og oppbygning

Stagnelius er kjent som en formfullendt dikter, typisk romantiker, og vi skal se hvordan han gjør det i dette diktet her.

Diktet består av tre strofer. Hver av strofene har 8 linjer. Rimene er kryssrim, det vil si annenhver linje rimer. Linjene 1 og 3 og 6 og 8 er det vi kaller mannlige rim, eller mannlig utgang, de er trykktunge, mens linjene 2 og 4 og 5 og 7 er trykklette, eller kvinnelige. Markert med bokstaver, stor bokstav for trykklett og liten for trykktung, blir det aBaB CdCd. Det går også an å snakke om åpne og lukkede utganger, om linjene ender på vokal eller på konsonant. Der er linjene 1 og 3 svært lukkede, de ender på trykktung konsonant, mens linjene 2 og 4 er åpne eller halvåpne. De ender på vokal eller konsonant så trykksvak at den knapt høres. Linjene 5 og 7 er åpne eller halvåpne, det samme vil jeg si om linjene 6 og 8, der konsonanten ‘g’ i ordene digmig ikke er sterkt betont, tross den avslutter et trykksterkt enstavelsesord.

Takten i linjene 1 og 3 er tung-lett-lett, tung-lett-lett, tung-lett-lett, tung, eller daktylisk, alltid med en trykklett opptakt. Linjene 2 og 4 består av opptakt, to daktyler og en troké (tung-lett). Det vil si lett, tung-lett-lett, tung-lett-lett, tung-lett. Eller i min uhøytidelige tam for trykktung ta for trykklett: ta- tam-ta-ta tam-ta-ta tam-ta-ta tam / ta- tam-ta-ta tam-ta-ta tam-ta. Det var de to første linjene, og mønsteret blir gjentatt i de to neste.

Så blir det variasjoner fra linje 5, her gjengir jeg linjene og bruker stor bokstav der det skal være trykktungt: Fort, SMYCKa vår KAMMar — på SVARTklädda BÅRen, altså igjen opptakt fulgt av daktyler, men nå to i stedet for tre. Linjen avslutter med en troké, slik linjene 2 og 4. Linje 6 er som linjene 1 og 3: den SUCKande ÂLSKarn din BONing skall NÅ, opptakt, tre daktyler og en trykktung stavelse til slutt. Sistelinjen bryter helt, der første del av verselinjen liksom er radert vekk, og den består bare av trykklett opptakt, én daktyl og så en trykktung avslutning: skall HENNe besÅ, // där NEre hos DIG, // i GYLLene RO. For å understreke at siste linje er redusert skyves den litt inn. Plattformen jeg skriver på redigerer automatisk vekk mellomrom i starten av linjer, så jeg må markere dette med liggende streker __ inntilg jeg eventuelt klarer å overstyre den automatiske redigeringen.

Jeg begynte denne korte gjennomgangen av form og oppbygningen med at Stagnelius er en formfullendt dikter. I det ligger også at han vet hvordan å variere formene, slik at det ikke går automatikk i lesningen, og forventningene ikke alltid blir oppfylt. Det at siste linje er redusert i antall stavelser, passer også perfekt med diktets tema, død og forråtnelse, ting fjernes og forsvinner.

Kommentar til diktet

Det er et bemerkelsesverdig dikt, dette, som kan leses og analyseres teknisk eller med følelse. Tiden strekker ennå ikke til for å skrive så mye om Stagnelius’ liv, tanker og øvrige diktning. Han er på mange måter bemerkelsesverdig, så jeg håper jeg får lagt det til en gang, for det vil også kunne bidra til å kaste lys over diktet og gjøre forståelsen av det rikere.

Teknikken Stagnelius bruker er å fremmedgjøre døden ved å gjøre den personifisert. Det er ikke engang døden, men forråtnelsen som følger med den, som personifiseres. I dette er Stagnelius ganske original, mens døden selvsagt har vært personifisert i dikt og annen litteratur mange, mange ganger. Personifiseringen er ikke bare til en person eller en idé man kan henvende seg til, men til å være en brud, slik at han og henne skal gifte seg. Det er et bærende bilde gjennom hele diktet.

Ideen med dette er at den lidende poeten i døden skal bli fri for alle sine smerter. Man kan se på det som et bryllup som i eventyrene, der brudeparet siden lever lykkelig i alle sine dager. Ved å skrive om sin egen død og forråtnelse på denne måten, blir det selvsagt tatt ut en veldig distanse til den. Den blir følelsesløs, og fremmedgjort. Følelsene i diktet går ut på å lengte etter forråtnelsen, lignende sånn en elskende brudgom lengter til sin brud. Drømmene i diktet er også frømmene om hvordan forråtnelsen skal foregå, hvordan ekteskapet skal være.

Diktet er rikt på sammenligninger der alt ved døden, begravelsen og forråtnelsen blir sammenlignet med bryllup og ekteskap. Det er også rikt på sammenligninger om hvordan smerten skal forsvinne, og hvordan fremtiden i dødens fred skal være sammenlignet med uroen i verden. Gjentakelser blir brukt for å forsterke sammenligningene. Det gjelder gjennom hele diktet, men særlig til slutt, der det bygges opp en veldig tyngde med tre gjentakelser (Når… / når… / når… )om hvordan stormene og striden skal rase i verden og på verdenshave, stilt opp mot det enkle vi slumra dock båda/ i gyllene ro. Det er meningen, i hvert fall slik jeg leser diktet, at denne sammenligningen gjelder også reelt, at alt kaoset i poetens indre møter roen og freden i døden og forråtnelsen.

Det siste av den tekniske delen av tolkingen jeg vil ta med, er det nesten erotiske i beskrivelsen av møtet med forråtnelsen. Den blir personifisert til en kvinne, tiltalt som henne, og hun skal liksom tilbrede leiet de skal ligge på. Her er det som om de gjennom seksualakten skal bli forenet. En slik lesing blir båret også av Stagnelius’ øvrige diktning, den er ganske sanselig. Bildet er selvsagt veldig dristig, med forråtnelsen som en brud å gifte seg med, og ligge sammen med.

Å lese diktet så teknisk og peke på det ene virkemiddelet etter det andre, det fjerner oss kanskje bare fra diktets egentlige mening. Her er det en person i sterke sjelelige kvaler, en person som har det svært vondt. Han har det så vondt, at han har ikke noe håp om noen redning i livet. Den eneste måten å bli kvitt smerten på, er ved å dø. Det er meget, meget mulig at det er Stagnelius selv som har hatt det slik, i det han har skrevet diktet, det er mye i livshistorien hans som kvalifiserer til å ville uttrykke seg så sterkt.

Jeg har tidligere nevnt Til foråret, av Wergeland, et dikt som naturlig kommer i tankene for oss nordmenn, i møte med et slikt dikt som dette til Stagnelius. For den lidende i Til foråret er det lettere å føle medlidenhet, siden følelsene der er så ekspressivt uttrykt, mens de hos Stagnelius er nesten provoserende holdt igjen. Tittelen på diktene understreker dette, til foråret, og förruttnelsen. Wergeland henvender seg til våren, til livet, i kontrast til ham selv, som nå skal dø, så urettferdig, så urettferdig, mens Stagnelius henvender seg til forråtnelsen, som han vil til, for å finne den roen han ikke kan finne i livet.

Lidelsene som ligger bak er nok likevel ganske av de samme. Stagnelius har funnet de sterkeste virkemidlene han kan finne, for å uttrykke den smerten og håpløsheten han føler. Hos Wergeland går formene i oppløsning, der er ikke rim og fast rytme, mens alt hos Stagnelius er strengt under kontroll. Mens som jeg har forsøkt å vise, så er også dette brukt for å forsterke og understreke budskapet i diktet, og det er at det er skrevet av en dikter som har det veldig, veldig vondt. Så vondt at han kan skrive et dikt som ikke engang ber om sympati og medfølelse, et dikt som forsaker hele verden, slik det sier verden har forsaket ham, et dikt der det eneste håpet og drømmen og lengselen, ligger i å dø, og råtne bort.

Kjærlighet (Любовь), av Vjatsjeslav Ivanov

Denne posten har fått en oppussing og forbedring i mars, 2017. Arbeidet viste seg å bli ganske omfattende, da jeg fant ut at sonetten jeg postet var mestersonetten i en sonett-krans, og med det måtte skrive om det meste av posten. En sonettkrans består av 15 sonetter, der den femtende sonetten kalles mestersonetten, eller kronen, og består av første linje i de 14 foregående sonettene. Hver av disse førstelinjene er også siste linje i sonetten før den Sonettene blir flettet sammen i en krans. Store norske leksikon skriver mer om dette i sin artikkel om sonetten. Det er altså kransen til Ivanov som da kalles любов (liubov – «kjærlighet»), og med det fant jeg ut av noe som hadde plaget denne posten og forvirret meg lenge. Det så ut til å være to forskjellige sonetter med samme startlinje, hos Ivanov. Det var altså første og siste sonett i kransen.

Utover å bake dette inn i posten, har jeg lagt til gloseliste og gjendiktning, og gjort mange endringer og rettinger. Kommentarene er nå atskillig mer utfyllende. Jeg har også oversatt, kommentert og laget gloseliste for det første diktet i kransen, i tillegg til for mestersonetten. Til sist har jeg brukt noen timer på å finne ut skikkelig hva en cesur er for noe, siden Michael Wachtel i the Cambridge introduction to Russian poetry skriver at Ivanov (..) placing an additional constraint on himself by introducing a caesura after the second foot.

Alt får sin forklaring i posten, som begynner slik den alltid har begynt.

*

I dag tenkte jeg at jeg skulle presentere et ganske vanskelig dikt. Det er skrevet av den russiske symbolisten, Vjatsjeslav Ivanovitsj Ivanov (1866 – 1949), og holder den tradisjonelle sonettformen. Ivanov er et nytt bekjentskap her på bloggen. Da 1800-tallet går over i 1900-tallet har russerne nettopp sett sin tredje generasjon store 1800-talls forfattere avslutte sin karriere. Først er det Pusjkin og Lermontov, så kommer Gogol, Dostojevskij, Tolstoj og til dels Turgenjev, og så kommer enda en generasjon der Tsjekhov vel må sies å være ledende, i hvert fall sett i ettertid, men hvor også Gorkij var med. Alle disse er kjennetegnet av en romantisk eller realistisk skrivemåte, de første er romantikerne, så kommer realistene. Den neste generasjonen kunne ikke godt gå i fotsporene til disse gigantene, de hadde allerede skrevet det som var å skrive innenfor sine genre, neste generasjon burde komme med noe revolusjonerende nytt. Sånn kan historien tolkes, det var i alle fall det som skjedde, om de som stod for forandringene kanskje ikke var fullt så bevisste på dette, som det jeg tillegger dem å være. Også i verdenslitteraturen gikk man i overgangen til det nye århundret over i en mer modernistisk måte å skrive på. De store, fortellende romanene forsvant, den symbolske lyrikken overtok.

Det er ikke så lett å oversette lyrikk. Og den symbolske lyrikken kan være ganske vanskelig tilgjengelig. Dette er kanskje noe av grunnen til at de russiske foratterne fra denne perioden ikke er så kjent i utlandet som forgjengerne sine. De russiske symbolistene var banebrytende i sin måte å skrive på, det var mange av dem, og litteraturen skulle blomsstre i mange år til.

I dette landskapet er det poeten Vyatsjeslav Ivanov dukker opp sånn like før århundreskiftet.  Han var klassisk skolert, med topp utdannelse innen historie og filosofi, fordypning i antikken (romersk lov), opphold i utlandet (Tyskland, Hellas og Italia), og påvirket av de tyske romantikerne og av Nietzsche. Alt sammen gjør ham godt i stand til å putte symboler inn i diktene sine, og gjøre dem krevende å lese. Diktet vi poster i dag er et utmerket eksempel.

Jeg er godt i gang med å poste Shakespeares sonetter, og vil i løpet av året komme omtrent halvveis i dem. Shakespeare bruker imidlertid en noe annen form enn den opprinnelige som italieneren Petrarca fant opp. Hos Shakespeare går rimene aabb, ccdd, eeff, gg, altså tre kvartetter som henger smamen, og en kuplett som konklusjon til slutt. Hos Petrarca – som hos Ivanov, her – er det abba, abba, cde, cde. Her er det to kvartetter (fire linjer) til å begynne med, så to tersiner (tre linjer). Ivanov har enda et litt vanskeligere rimmønster, siden han har satt linje 9, 11,12 og 14 til å rime på hverandre, altså enda et ekstra rim. Dette rimet holder imidlertid bare i siste stavelse, og går kanskje ikke som fullrim. Ivanov gjør også bruk at det man kanskje kan kalle den russiske jamben, der vekslingen mellom lett og tung stavelse ikke er helt konsekvent, og det går an å erstatte trykktunge med trykklette. Det går til og med an å ende linjene med en ekstra, ellevte trykklett stavelse, noe man ikke venter i en femfotet jambe. Alt dette kommer jeg tilbake til, og forklarer nærmere i kommentaren til diktet.

Vi har altså en blanding av noe veldig klassisk og noe veldig moderne, som det var klassisk og moderne på begynnelsen av 1900-tallet. Streng form med bundet rimmønster hører til den tradisjonelle lyrikken, den dristige symbolbruken hører hjemme i modernismen. Mange av symbolene som blir brukt er imidlertid hentet fra gammel gresk mytologi, altså igjen fra det klassiske. Dette er en form for modernisme som jeg først mente TS Elliot godt ville kjenne igjen, men som jeg så er kommet litt i tvil om. Jeg er ikke så sikker på om det er så mange poeter, utenom i Russland, som skriver sånn som Ivanov gjør. Det er ganske spesielt å gå så intenst tilbake til de gamle formene og symbolene og motivene, som Ivanov gjør.

Før selve diktet gjelder det også å minne om at dette er mestersonetten i en krans, kalt любов (liubov – kjærlighet). Mestersonetten består av de fjorten startlinjene i de fjorten andre sonettene i kransen. Det er selvfølgelig veldig krevende gjort, særlig når rimene skal komme så tett og hyppig som i denne formen for sonetten, med bare to rimendelser i de åtte første linjene. Sonetten skal uttrykke det forenlige i kjærligheten, hvordan kjærligheten gjør to til én, hvordan de to utgjør ett hele. Det blir sammenlignet med andre ting og fenomen, der to er ett, både konkrete, symbolske og nesten drømmende magiske. Ivanov vil nok uttrykke det undrende, uforståelige i kjærligheten, at det er noe veldig sterkt, og at resultatet er ganske tydelig og fattbart, men hva som skjer er mystisk og uforståelig. Kanskje blir diktet vel filosofisk for de fleste i dag, her er ikke så mye inderlighet, sterke følelser og manglende kontroll, som de beste kjærlighetsdiktene nok kanskje har, og man kan kanskje kritisere Ivanov for å anstrenge seg for mye for å beskrive kjærligheten, i stedet for å gjennomleve den. Hans eget kjærlighetsliv var forresten ganske spesielt, da hans første kone døde fra ham i 1907, og han siden giftet seg med hennes datter fra et tidligere ekteskap, noe hans avdøde kone skal ha sagt han skulle gjøre, i en visjon han hadde. Så han var nok en litt spesiell type, godeste Vjatsjeslav Ivanov, noe også andre ting i hans biografi indikerer. Men som dikter og poet var han en av de ledende i Russland på begynnelsen av 1900-tallet, og det sier ikke så lite.

 

ЛЮБОВЬ

Мы – два грозой зажженные ствола,
Два пламени полуночного бора;
Мы – два в ночи летящих метеора,
Одной судьбы двужалая стрела!

Мы – два коня, чьи держит удила
Одна рука,- одна язвит их шпора;
Два ока мы единственного взора,
Мечты одной два трепетных крыла.

Мы – двух теней скорбящая чета
Над мрамором божественного гроба,
Где древняя почиет Красота.

Единых тайн двугласные уста,
Себе самим мы Сфинкс единой оба.
Мы – две руки единого креста.

Min transkripsjon

Transkripsjonen er laget slik diktet skal leses, endingen -ого blir -ovo, slik det skal uttales, selv om det egentlig står -ogo. Jeg har lagt til aksenter for å markere trykket. Når det er gjort, må kanskje også med at diktet følger jambisk versefot med veksling mellom lett-tung, slik det skal være, men at det er umulig å gjøre dette gjennomført på russisk, siden ingen ord der kan ha mer enn én trykksterk stavelse. Så linje 2, for eksempel, har bare fire ord, og tre trykksterke stavelser. Det er likevel vanlig å kalle det jambe, bare at russerne sniker seg til et par ekstra stavelser i de trykklette delene av en versefot, og kompenserer ved å ta bort trykksterke i den med det modifiserte femfotede jamben.

Liubov

My – dvá grozój zazjénnye stvóla,
Dva plámeni polúnotsjnovo bóra;
My – dvá v notsjí letjásjtsjikh meteóra,
Odnój sudbý dvuzjálaja stréla!

My – dvá konjá, tsji dérzjit udilá
Odná ruká, – odná jazvít ikh sjpóra;
Dva óka my jedínstvennovo vzóra,
Mesjtý odnój dva trepétnykh krylá.

My – dvúkh tenej ckorbjásjtsjaja tsjetá
Nad mrámorom bozjéstvennovo gróba,
Gde drévnjaja potsjíet Krasotá.

Jedínykh tajn dvuglásnyje usta,
Sebjé samím my Sfínks jedínoj óba.
My – dvé rukí jedínovo krestá.

Min oversettelse

Kjærlighet


Vi er to trestammer tent av tordenvær,
To flammer i en furuskog ved midnatt;
Vi er to metorer flyvende i natten,
En skjebne fra en tospisset pil!

Vi er to hester, til hvem bisselet blir holdt
Med en hånd, en spore stikker dem;
To øyne er vi med ett eneste blikk,
En drøm to skjelvende vinger.

Vi er et sørgelige par av to skygger
Over marmoren til en guddommelig kiste,
Hvor fra gammelt av Skjønnheten sovner inn.

Torøstede lepper av felles hemmeligheter,
Vi er for oss selv – begge en eneste Sfinks.
Vi er to armer av et eneste kors.

Kommentar til oversettelsen og språket

Diktet er krevende både å lese og å oversette, og byr på mange vanskeligheter. Det har tatt meg noen timer å overvinne dem.

Грозой er instrumental av гроза, «tordenvær», så det kan oversettes «med tordenvær». Зажжение kommer av зажечь, som betyr «å tenne, tenne på, sette fyr på» eller i overørt betydning «oppildne». Ствол er stamme, her satt i genitiv entall, styrt av два (dva – to). Tallene 2 – 4 styrer genitiv entall på russisk, så samme regel gjør at пламени (plameni – flammer) også står i genitiv entall. Oppslagsordet er пламя (plamja – flamme). Бор (bor) er furuskog, man kjenner kanskje igjen ordet «boreal», betegnelsen knyttet til den boreale barskogsonen, klimasonen Norge og Russland hører til. Летащих er flertallsgenitiv av partisippet til verbet for å fly, det vi på norsk ville sagt med «flyvende». Судьба er skjebne. Двужалая er sammensatt av дву, som betyr to, og жалить, som er verb og betyr «stikke» (om insekter) eller «bite» (om slanger). Så det har nok å gjøre med at pilen (стрела) skyter «to» eller «tosidig» på en eller annen måte. Her vil jeg ha med at jeg ikke har funnet hvilken form жалая skulle være av жалить, om det er en form Ivanov finner på til bruk i diktet, eller om dette er gangbar russisk. Siden jeg ikke er sikker på det, kan jeg heller ikke være helt sikker på at jeg her har fått oversettelsen riktig.

Коня er genitiv entall av конь (konj – hest), genitiven er styrt av tallordet to, her også. Det vanlige ordet for hest på russisk er лошадь (losjad – hest), men конь blir oftere brukt om mannlige hester, og i poetiske vendinger og faste uttrykk.  Удила er flertallsformen for bisselet til hestene, ordet har ikke noen entallsform. Det lille ordet чьи (tsji – hvis, hvilken), flertall av чей (tsjej – hvis, hvilken), fungerer her som relativt pronomen, og fungerer litt høytidelig slik tilsvarende «hvis» og «hvilken» gjør på norsk. Det vanligste relative pronomenet på russisk er каторый (katoryj – som). Så det er to hester, der (eller til hvem) bisselet blir holdt (держить удила – derzjit udila) med én hånd. Det er ser vi i linjen under, der одна рука (odna ruka – én hånd) står i nominativ, og altså må være subjekt i setningen. Язвит er en verbform som ikke står i ordboken, adjektivet язвительный står imidlertid, og det betyr «bitende, syrlig, spydig». Stammen er som man ser den samme. Verbet har их (ikh – «dem» eller «deres») som objekt. Substantivet шпора (sjpora – spore) står i nominativ, og er subjekt i setningen. Tallordet одна (odna – én) står også i nominativ,og må derfor høre til шпора (sjpora – spore). Det er ganske uvanlig å ikke la tallordet (одна) og substantivet (шпора) det kvantifiserer ikke stå ved siden av hverandre, men her er det sånn det må være. På norsk må vi oversette med «én spore stikker dem», det Ivanov skriver er «én stikker dem spore».  Ока er genitivsformen (igjen styrt av tallordet to) av око, et poetisk ord for øyne (очки). Единственный betyr «eneste», взор er poetisk for «blikk». Begge disse ordene, adjektivet og dets substantiv, er satt i geniti88v, tilhørende мы (vi). Мечта er «drøm». Трепетный er «skjelvende, dirrende», et adjektiv avledet av substantivet трепет («skjelving, dirring, sitring») og verbet трепетать («å skjelve, dirre»), som begge er ganske boklige uttrykk. Крыло er vinge, her satt i genitiv (styrt av to, det også).

Скорбь og скорбный er boklige uttrykk for «sorg, bedrøvelse» og «sorgfull, sørgmodig», verbet er скорбеть som også er boklig og betyr «å sørge over». Скорбящая er partisippet av dette verbet, satt i hunkjønn for å passe til hunkjønnsordet чета, som betyr «par». Merk at i denne setningen står tallordet to (двух – dvukh) i genitiv, så det er «sørgelig par» som hører til мы (my – vi),slik at det blir «vi er et sørgelig par», og «to skygger» (двух теней) som er en ytterligere beskrivelse, satt i genitiv altså.  Гроба er genitiv av гроб, som betyr «likkiste» eller bare «kiste». Det står i genitiv, slik også божественного (bozjestvenno – guddommelig) gjør det. Над мрамором er et preposisjonsuttrykk, der мрамором (mramorom – marmor) er satt i instrumental, styrt av preposisjonen над (nad – over). Hele linjen hører til den over, slik at det blir «de to er et sørgelig par av to skygger over marmoren til en guddommelig kiste». Den som er gravlagt i denne kisten er skjønnheten (красота – krasota. Det står i linjen under, hvor det også står at dette skjedde for lenge siden (Где древняя – gde drevnjaja). Почиет er et verb i presens 3 person, grunnformen er почить, og dette er et gammelmodig ord som betyr «å sovne» eller «å sovne inn».

Тайна er hemmelighet. Her er det satt i flertall, genitiv, sammen med единых (jedinykh – eneste, felles). Genitiven skyldes at de hører til under двугласные уста (dvuglasnye usta – torøstede lepper), litt sånn som «to skygger» (двух теней – dvukh tenej) i avsnittet over. Двугласные er sammensatt av дву (dvu – to) og гласные (glasnye), flertall av гласный som har tre betydninger: 1. «vokal» 2. «offentlig» 3. i sammensetninger, -røstet. Ordet er beslektet med гласно (glasno – offentlig) og det kjente гласность (glasnost – åpenhet). Jeg er ingen lingvist, men det ser ut som ordet også har sammenheng med голос (golos – stemme). Jeg tror jeg er på sporet når jeg oversetter dette med «torøstet». Уста er poetisk flertallsord for «munn» eller «lepper». Vendingen себе самим мы (sebje samim my) kan være en utfordring, себе er dativ eller lokativ for себя (sebja – seg), самим kan være instrumental entall eller dativ flertall for сам (sam – selv). Det ser ut til å være en form for dativ her, slik at det blir «vi er for oss selv…» eller «… til oss selv…» Sfinksen er det greske fabeldyret med løvekropp og menneskehode. Fra grekerne har ordet også blitt satt på de egyptiske skulpturene med menneskehode og dyrekropp, de som ofte ble satt i nærheten av pyramider og templer som en slags form for beskyttelse. Сфинкс (Sfinks) er et hankjønnsord, mens единой (jedinoj – eneste, felles) er en form som står til hunkjønn, og da i genitiv, dativ, instrumental eller lokativ. Оба (oba -begge) er tallord, det oppfører seg som et adjektiv, og kan ikke bestemme kjønnet til единой. Så dette får jeg ikke til å gå opp, selv om meningen i oversettelsen virker grei. Vi er begge en sfinks. Креста er kors, så slutten er også grei, både grammatisk og semantisk. De to er armene i et felles kors.

Gloseliste

Glosene er slått opp i Kunnskapsforlagets blå ordbok. Oppslagsordene står i fet skrift.

Зажжение -> зажечь 1. å tenne, tenne på; sette fyr på (поджечь); ~ tenne et bål 2. перен. tenne,oppildne

пламени – genitiv, entall -> пламя flamme, lue

Бор furuskog

Двужалая – sammensetning -> (у-) жалить stikke (о несакомих); bite (о смеях)

чьи – flertall -> чей 1. вопр. hvis книжн. hvem sin чья это книга 2. относ. книжн. человек, чьё имя мы все знаем mannen, som vi alle kjenner navnet på

Удила bissel

язвит – verb, tredjeperson presens, grunnform язвить, i ordboken står adjektivet -> язвительный  spydig, bitende, syrlig

шпора spore

Скорбящая -> скорбеть книжн. sørge over

чета par (супружеская) ~ ektepar

почиет – почить уст. 1. (уснуть)sovne  2. (умереть) sovne inn

единых -> единый 1. (один – с отриц.) eneste 2. (цельный, неделимый, общий) enhetlig, enhets-; ~ое целое et uløselig hele 3. (общий) felles; samme; наше ~ое мнение, наши интересы ~ы

Двугласные – sammensetning -> гласный I линг. vokal; ~ звук vokal, vokallyd II (публичный отрытый) offentlig III ист. kommunerepresentant | -гласный  -røstet.

Уста мн. поет. munn, lepper

Kommentar til diktet

Michael Wachtel plasserer dette diktet i underkapittelet strofer (stanza) i innledningen av Russian poetry, utgitt på Cambridge forlag i 2004. Han skriver at den russiske sonetten ble veldig populær (reached a fevered pitch) i symbolismen, og bruker Ivanovs dikt som eksempel på formens mesterskap. Han nevner ikke at sonetten er del av en krans, og han skriver oversettelsen rett frem, slik man gjør i bøker som dette, uten å nevne vanskelighetene som ligger der. Om selve sonetten skriver han at den delvis er tiltaltende fordi den er så vanskelig (part of the sonnets appeal lies in its difficulty). Han skriver om rimene, at de tester poetens ressurser, og at Ivanov gir seg selv noen ekstra vanskeligheter med å legge inn ekstra rim mot slutten og med å bruke en cesur etter den andre foten. Diktet er som alle sonetter skrevet i jambisk form, Wachtel har allerede forklart at den russiske jamben er litt spesiell, siden russisk ikke tillater flere trykksterke stavelser i samme ord, om ordet er aldri så langt. Så russiske poeter som vil skrive strengt jambisk må utelate ord på flere enn to stavelser, for å holde takten med lett-tung, lett-tung, lett-tung, lett-tung, lett-tung, slik det skal være i en sonett. Det har ikke russiske poeter gjort siden Lomonosov på slutten av 1700-tallet. Det var også Lomonosov som eksperimenterte seg vekk fra denne begrensningen, og fant at det ikke var så farlig om alle trykksterke stavelser forble trykksterke, så lenge alle trykksvake var svake. Eller, i den jambiske versefoten på fem, så måtte 1, 3, 5, 7 og 9 stavelse være trykksvak, men det kunne også være trykksvake stavelser i 2, 4, 6, 8 og 10. Dette kalles på engelsk pyrrhics, eller dibrach, men jeg har ikke med å søke etter det funnet noe tilsvarende pyrrisk på norsk. I alle fall er det to trykklette stavelser etter hverandre, motsatt en spondé, der det er to trykktunge.

I transkripsjonen med markering av trykket her i diktet til Ivanov, så ser vi at det er fire trykksterke stavelser i første linje, tre i den neste, og fire i de to siste, i den første strofen. Også på norsk pleier det være vanskelig å holde den jambiske versefoten konsekvent. Wachtel skriver (på side 20, for de som har boken tilgjengelig, på godt gammeldags papir) at den pyrriske versefoten ikke var tillatt til slutt i en linje, altså at det ikke går an å avslutte et jambisk meter med to trykklette stavelser. Her finnes det i følge Wachtel bare få og sjeldne unntak. Vi ser imidlertid at Ivanov avslutter sine linjer både trykklett og tryksterkt. Den sanne jambiske versefoten ender alltid trykktungt. Og regelen er, også i den russiske jamben, at bare partallsstavelsene skal være trykksterke, ingen oddetallsstavelse skal være det. Dette er oppfylt i linjene med trykklett ending, siden den trykklette stavelsen til slutt er en ekstra, ellevte stavelse, der den femfotede jamben altså skal ha ti.

Ivanov er en klassist og perfeksjonist, men sonetten hans går ikke helt opp etter de gamle, klassiske reglene. Han vet imidlertid hvilke regler han kan bryte. De klassiske versene er tilpasset de klassiske språkene. Hvert språk må følge sin egenart. Russisk kan ikke late som det er latinsk eller gresk, eller tysk, som gamle Lomonsov var mest inspirert av.

Cesuren er en pause lagt inn i en lang verselinje. Skal den brukes, må den være på samme sted i alle linjene. Pausen kan ikke komme midt i et ord, selvfølgelig, det skal være en pause i lesningen, nesten som en ny inndeling. Når cesuren i dette diktet er etter andre fot, så betyr det at det skal være en pause etter fjerde stavelse. Vi ser at Ivanov benytter seg av dette konsekvent gjennom hele sonetten. De første fire stavelsene betegner en ting (Vi er to trestammer (1), En hånd (6), Over marmor (10), En felles hemmelighet (12)), de neste seks forklarer dem eller kommer med et tillegg (… i en storm (1), … en spore stikker dem (6), … en guddommelig kiste (10), … av torøstede lepper (12)). Dette betyr at i linje 13 skal себе самим (sebje samim – til/for oss selv) leses først, så skal det være en pause, og så følger  мы Сфинкс единой оба (my Sfinks edinoj oba – vi er en felles Sfinks begge). Gjert Vesterheim skriver interessant og utfyllende om cesur i en artikkel om skandinavisk heksameterdiktning i Klassisk forum.

Ideen om at kjærligheten gjør to til ett har sin opprinnelse i østlig diktning, i arabisk, skriver Watchel i Russian poetry. I russisk diktning finnes den hos Pusjkin og hos Fet. Jeg er ingen ekspert på disse tingene, jeg har ikke lest de arabiske diktene som skal være denne opprinnelsen, dette er en historie jeg ikke kjenner. Men ideen om at kjærligheten forener to til ett forekommer meg å være veldig gammel. Her hos Ivanov blir det brukt i mange variasjoner og sammenligninger, alltid uten sammenligningsord. Sammenligningen og ideen blir ikke utviklet, det er bare nye og nye og nye, i en slags aldri endende krets. Først er det sammenligninger med elementer i naturen, flammende trestammer, brennende skog, flyvende metaorer, så er det med selve skjebnen, til en tospisset pil. Her er det i mye to som smeltes til ett. Så er det gjenstand i fart, de to hestene, der det er en hånd som holder bisselet og en hånd som stikker hestene med sporen. Deretter er det to øyer med ett blikk, en drøm med to vinger. Her er det to som blir til ett, eller to ting som del av et hele.

I linje 9 skal det i tradisjonell sonettskriving komme med en vending, en slags ny idé. Hos Ivanov fortsetter det med det samme, bare at motivene nå blir hentet fra andre steder. Her er det også grupper på tre linjer som hører helt sammen. Først, i 9 til 11, er det de to skyggene fra graven der skjønnheten fra gammelt av er begravd. De er skygger av samme ting, av den gamle skjønnheten, kanskje med en idé bakt inn om at de i kjærligheten er skygger av den opprinnelige skjønnhet. Så er det i linjene 12 til 14 den ene hemmeligheten, med sfinksens gåte, der to lepper kan snakke med felles stemme, og de begge er armene til korset. Her kommer også kristene motiver inn, med korset.

Så selv om sonetten på en måte er statisk, den består bare av en rekke sammenligninger som viser hvordan de to er ett i kjærligheten, så er det en viss utvikling i hva sammenligningene blir gjort med. De begynner med den flammende naturen, at de to er antent av torden, og at i flammene blir de ett. Deretter er det bevegelsen, det går fort, med de to hestene, men under kontroll, siden det bare trengs én hånd å holde bisselet og én spore å stikke dem. Motivet med to til én går igjen med at én hånd holder bisselet til to hester. To øyne til ett blikk er en forståelig metafor, der er sammensmeltningen fullstendig. Når én drøm blir utstyrt med to vinger, er det et abstrakt (drøm) og et konkret (vinger) som blir slått sammen, men bildet er både håndgripelig og forståelig. Det er vanlig å tenke seg at ting som flyr har vinger, og når drømmene flyr, har de også vinger. De to vingene blir forent i drømmen, slik at to blir én der også. I alle disse første åtte linjene er det naturen, menneskelige og synlige ting som får sammenligningene.

I de seks siste blir sammenligningene løftet til et høyere nivå. Det trekkes inn evigheten, gjennom døden, marmoren og kisten, der skjønnheten er begravd. Slik er ikke kjærligheten deres bare noe som gjelder dem, nå, de er en del av en mye større enhet, en slags urkjærlighet, som gjelder fra gammelt av. Til sist blir også gåtefulle hemmeligheter introdusert, religion og mytologi, med sfinksen og dens gåte, og det mytologiske vesen den er, og til slutt korset, der de to elskende er de to armene.

Når denne sonetten også er mestersonetten i en krans, blir det løftet enda høyere. Det er de to som alltid vender tilbake til hverandre, som hører sammen, og blir ett, igjen og igjen, på mange, mange forskjellige måter, forståelige og gåtefulle, begge deler og alt på en gang. Det er kanskje en litt spesiell måte å se kjærligheten på, og selv for elskende mennesker kanskje i overkant filosofisk, her hos Ivanov er det ikke akkurat noen ustyrlige følelser å se, ikke noen lidenskap. Men det er uredelelig å kommentere et dikt med å peke på hva det også kunne ha vært, hva som ikke er der. Hos Ivanov var det ikke noe poeng denne gangen å uttrykke lidenskapen, det var ikke hans prosjekt. Han hadde et ganske spesielt, ganske opphøyet syn på livet og på kunsten, og det høyeste var kjærligheten. Han var svært opptatt av de klassiske idealene, så det er det han forsøker å forene, livet, kjærligheten og de klassiske idealene. Jeg blir ikke så sterkt truffet av denne typen dikt, som av andre, men det interesserte meg likevel nok til at jeg har brukt mange, mange timer til å sette meg inn i det, og finne ut av det.

Min gjendiktning

Diktet er krevende nesten til det umulige å gjendikte, så dette er mer en lek og en øvelse, enn reproduksjon av høyverdig poesi. For hele kransen fungerer det ikke som en spøk, engang. Som så ofte ellers når sonetter blir gjendiktet til norsk, gjelder det å få antall stavelser og rimene på plass, og for å få det til er det veldig mye annet som må vike. Jeg har lagt til en trykklett stavelse i linjene 2, 3, 5 og 6, slik det er i originalen. Der kan jeg også i oversettelsen av russisk høyverdig poesi i sonetteformen, bruke et triks fra moderne rap-musikk, der de kule rapperne både i Norge og på engelsk viser at det er ikke så farlig om rimene ikke blir helt korrekte, så lenge de er trykksvake.

Kjærlighet


Vi er to stammer torden tent med ild
To flammer ved midnatt i mørke skogen
To meteorer en natt over jorden drog dem,
Og én skjebne fra en tospisset pil!

To hester der bisselet holde vil,
Kun én hånd, og kun én spore slo dem;
To øyne er vi samme blikk å glo med,
En drøm – to skjelvende vinger der til.

Vi er et par av to triste skygger
Over marmorsteinen til en kiste,
Hvor fra gammel tid det skjønne ligger.

Tostemte lepper av ting felles hemmelig ,
Vi er i oss selv det Sfinksen visste.
Vi er to armer av et kors hellig.

Hele kransen med alle de 15 sonettene går det an å lese her.

ЛЮБОВЬМы – два грозой зажженные ствола,
Два пламени полуночного бора;
Мы – два в ночи летящих метеора,
Одной судьбы двужалая стрела!Мы – два коня, чьи держит удила
Одна рука,- язвит их шпора;
Два ока мы единственного взора,
Мечты одной два трепетных крыла.
Мы – двух теней скорбящая чета
Над мрамором божественного гроба,
Где древняя почиет Красота.Единых тайн двугласные уста,
Себе самим мы – Сфинкс единой оба.
Мы – две руки единого креста.