I dag regnar det, av Karl Vennberg

Det var ikke så lett å finne dikt av Karl Vennberg på nettet. Han ble født i 1910, og var sammen med Erik Lindegren en av de såkalte svenske fyrtiotalisterna, det vil si en generasjon svenske forfattere som ville bringe modernismen inn i svensk litteratur. Debatten ligner på den vi hadde i Norge, med tungetaledebatten, og det er jo også slik at i den norske tungetaledebatten var det nettopp Lindegren vår egen Arnulf Øverland brukte som eksempel på moderne poeter med uforståelige tekster, eller tungetale. Lindegren har skrevet samlingen Mannen utan väg, den er å finne i digital utgave på nasjonalbiblioteket i Norge, men jeg var ikke i stand til å finne noen av Vennbergs tekster der. Med ham var det å søke etter løsrevne enkeltdikt.

Det jeg fant heter I dag regnar det, og er fra en langt senere periode, en periode der modernistiske tekster nok har mistet det meste av sin sjokkerende kraft. Det er et enkelt dikt, følsomt og rett frem, slik jeg liker dem. Det tradisjonelle værmotivet regnet blir brukt som illustrasjon av jeg-personens følelser, slik det er brukt i tusenvis av filmer og sanger, men jeg synes det fungerer friskt og fint også her.

Idag regnar det

Idag regnar det
och du har övergett mig.
Det värker i handen
som har slitits loss från dina höfter,
och regnet slår in genom hjärtväggarna.
Men koltrasten, den lilla demonen,
droppar sin sång på fönsterblecket
som förtryckta leenden.

Morgonen ligger tung som en gravsten i regnet.
Nyss var kärleken ett träd
som du lutade dig mot.
Nu är den en gårdag
som gräver sig ut genom min hud
med vassa naglar.
Regnet faller som förryckta leenden.

fra Visa Solen Ditt Ansikte, 1978

Gjennomgang av språk, form og innhold

Diktet består av to enkle strofer, den ene på 8 linjer, den andre på 7. Det er skrevet på fri, metrisk form, ingen rim, og ingen fast, bundet rytme, men strukturen er jo likevel ganske fast med de to ryddige og omtrent like store strofene. Strofene blir også bundet sammen med at begge slutter med de samme ordene, som förtryckta leenden, eller på norsk «som undertrykket latter».

Første strofe består av tre setninger. Det begynner med at det regner, og at en du-person har forlatt jeg-personen. Det kan ha skjedd nå nettopp, men det kan også være for en stund siden eller til og med for svært lenge siden. Det er nærliggende å lese dette som en kvinne (du) har forlatt en mann (jeg), og uten å bale mer med det her, kommer jeg til å bruke det slik i resten av gjennomgangen. Han er poeten, jeg-personen, det er han som skriver, og det verker nå i hendene hans som er blitt slitt løs fra hoftene hennes. Det kan leses som et bilde på at forholdet mellom dem er slutt. Regnet, som til å begynne med var fysisk, og et værfenomen, slår nå inn gjennom hjerteveggene ( genom hjärtväggarna). Regnet blir altså et konkret bilde på sinnsstemningen. I siste setning i strofen er det svartrosten (koltrasten) som dropper sangen sin på vinduskarmen (fönsterblecket), som undertrykket latter (förtryckta leenden). Dette er første innslag av noe virkelig modernistisk, noe liksom sjokkerende og uforståelig, et «dristig bilde», som det ofte blir kalt. Svartrosten blir også kalt «den lille demonen», og kan vel også kanskje leses som å være en liten demon, en som ser scenen, og ler av den.

Andre strofe består av fire setninger. Der blir det slått fast at det er morgen, og at den ligger som en gravstein i regnet. Man kan lese det som det er samme morgen som i strofe 1, eller en senere morgen, uten at det er noe stort poeng. Bildet med at morgenen ligger som en gravstein er også et sånt såkalt dristig bilde, modernistene er kjent for. I setning nummer to blir kjærligheten kalt et tre (träd), som du lente (lutade – på norsk kanskje også «lutet deg mot», altså enten i betydningen «hvilte deg mot» eller «støttet deg mot»). Det er typisk modernistene å bruke slike bilder, og liksom overlate det til leseren å assosiere seg frem til hva det skal bety, hvorfor akkruat et tre? liksom? Jeg tror nok jeg vil lese du-personen i denne strofen til å være at dikteren snakker til seg, at det er han som lente seg til dette treet kjærligheten var. Og uansett hva man vil lese i treet og dets egenskaper, så er den et støøttepunkt, og et levende støttepunkt. Det er noe håndfast, noe konkret. I setning tre i strofen blir kjærligheten ikke bare sammenlignet med, men sagt å være, den er: en gårsdag/ som graver seg ut gjennom min hud. Det er i sannhet et dristig bilde, og et følsomt og ømt og vondt bilde, det er en gårsdag, en fortid, som graver seg gjennom huden. … med vassa naglar (med vasse negler), står det også, etterpå. Så kjærligheten er ikke noe mykt og abstrakt, det er noe skarpt som graver seg gjennom huden, innenfra, og vil ut. Nå slutter diktet med at det er regnet som faller som undertrykket latter, og ikke sangen til den lille demonen, svarttrosten.

Gloser

Glosene er slått opp fortrinnsvis på svenske akademiens ordbok (SAOB), og videre andre steder på nettet om jeg ikke har funnet klart svar der.

övergett forlatt
koltrost svartrost
fönsterbleck vinduskarm
förtryckta undertrykte
leenden latter

träd tre
vassa (h)vasse, kvasse, skarpe

Kommentar til diktet

Karl Vennberg er en gammel mann da han skriver dette diktet. Da det blir utgitt i 1978, er han 68 år. Jeg kjenner ikke til hans livssituasjon, eller om det er noe personlig som ligger bak, for meg og min lesing er diktet kun tekst. Det er et dikt om et brudd, et kjærlighetsbrudd, og en poet som nå tenker på og føler på hvordan det var. Merk at det kan ligge mye bak ordene «hun har forlatt ham», eller «du har forlatt meg», det kan være veldig mange grunner til at forholdet er slutt. Vennberg bruker som jeg har skrevet før regnet til å illustrere følelsene. Det regner på alle sett og vis, regner vonde følelser, regner inn i hjertet hans. I første strofe er det svarttrosten som dropper sin sang som undertrykket latter, svarttrosten er en førsteklasses sangfugl, og det er også Sveriges nasjonalfugl, men her opptrer den som «den lille demon». Det er alltid risikabelt å være konkret i åpne bilder og utsagn, å lukke igjen mangetydige bilder til en enkelt tolkning, men jeg tror nok kanskje denne trosten og undertrykte latteren er et forsøk på å se seg selv utenfra. Selv om scenen er vond, er den også vanlig, alle forhold ender før eller siden med å ta slutt, og det gjør alltid vond. Svartrosten har sett det hele før, og må undertrykke sin latter for den selvmedlidende poet. Den undertrykte latteren står også i kontrast til følelsene og stemningene ellers i diktet, den skiller seg ut, og blir lagt merke til. Forfatteren fremhever den også, med å la den være avslutningen i begge de to strofene.

Stemningen i diktet er trist, resignert, og ikke stormende og i protest. Den en gang elskende poeten aksepterer sin situasjon, at han nå ikke lenger har noen å elske, at kjærligheten ikke lenger er noe støttepunkt å lene seg mot, ikke noe tre. Nå er den fortid, symbolisert med ordet gårsdag, kjærlighet er noe som hendte før, og som nå er slutt. Selv det at den graver seg ut av huden med kvasse negler blir ikke uttrykt som i smerte, men som et kaldt og resignert faktum. Det er dette som skjer. Regnet, som først i strofe 1 satte scenen, så på ny i strofe 2 var rammen der morgenen lå som en tung gravstein, er til slutt i diktet det som faller med undertrykket latter, lik svartrostens sang i strofe 1. Fagteknisk har vi mildt sagt å gjøre med en besjeling, regn med undertrykket latter, men det funger også som bilde på situasjonen. Jeg tolker det slik at det er så trist, så trist, så trist, men regnet ler av det, for det har vært med på dette før, og også vært brukt til å illustrere det og å få frem stemningen i ord og bilde.

Men dette er min tolking, og regnet og diktet fungrer vel så godt som åpen gåte, enn som lukket tolking. Diktet er veldig stemningsskapende, verd å lese, og egnet til å illustrere og sette ord på følelsene man har når et kjærlighetsforhold har tatt slutt, synes jeg.

 

Venner, av Sigbjørn Obstfelder

I måneden desember skal vi ta for oss Sigbjørn Obstfelder (1866 – 1900). Det er vår kanskje største poet, selv om han bare var aktiv en kort periode, og bare fikk utgitt en eneste diktsamling. Fra den har jeg tidligere postet to dikt, Jeg ser og Genre. Det første er et av de sterkeste og mest kjente diktene som er skrevet på norsk, det andre et vakkert kjærlighetsdikt om forholdet mellom mann og kvinne, slik det kan bli sett i 1890-talls diktningen. Obstfelder er også min norske favorittpoet, om enn dette forholdet mellom oss var sterkere i mine yngre dager, enn nå. Delvis gjennom arbeidet med bloggen har jeg sett at det er mange foruten ham som har skrevet vakkert, og delvis er det slik at det blir med de første favorittdiktene med Obstfelder. Det er «Jeg ser» som lyser alene, «Genre» og prosadiktet «Byen» treffer gjerne unge studenter, på jakt etter en mening i eksistensen. I de øvrige diktene til Obstfelder er disse tingene ikke like klart og sterkt uttrykk, og det var jo heller ikke så mye han fikk skrevet.

Når det er sagt, så er det få norske diktsamlinger som kommer opp mot Obstfelders samling Digte som kom i 1893 (lenken fører til dokumentasjonsprosjektet til universitet i Oslo, der denne samlingen og andre tekster av Obstfelder er lagt ut).  Obstfelder har da vært mer eller mindre litterært aktiv siden slutten av 1880-tallet, der han skrev og fikk produsert tekster for gymnasavis, og også skrev tekster han ikke viste frem. I 1889 fikk han sin første utgivelse, Heimskringla, som var en parodisk tekst for studentersamfunnet (jeg har ikke lest den). I 1890 skrev han diktet jeg poster i dag, «Venner», som også er åpningsdiktet i diktsamlingen hans.

Det er et svært optimistisk dikt, skrevet mens han oppholder seg i Amerika, der han besøker broren Herman, og forsøker å få seg arbeid som ingeniør. I diktet ser han seg tilbake på studenttiden, og alle de givende samtalene han hadde der. Jeg ser en kanskje uventet referanse, i Bob Dylans sangtekst Bob Dylan’s dream (lenken leder til teksten til sangen på Dylans offisielle nettside). Sangen er fra platen The freewheelin’ Bob Dylan, som Dylan gav ut i 1963, da han var 22 år. Obstfelder var 24 da han skrev sin tekst. Begge lengter de tilbake til en ungdomstid, der de kunne sitte gjennom nettene og snakke om hva som helst, og hvor skjønt det var, og hvordan de lengter tilbake. Det er virkelig en av Dylans vakreste tekster, så man skulle ta seg tid til å studere den, og lytte til sangen, som også er veldig fin. Og de som fra før kjenner Dylan og denne sangen hans godt, kan ta seg tid til å lese dette diktet av vår egen Obstfelder, og se at det er et visst fellesskap mellom dem.

VENNER

Bare en liden vise om du og jeg,
eller om dagene, som gik dengang,
nætterne, –
værelset med det kjælne tusmørke,
lampen, – den indiske buddha, –
Jacobsens byste i solhjørnet,
Wagnerportrætet!

Vi sad sammen i røgskyer,
vi drømte sammen om livet.
Den rigere sjæl, som fremtiden fængsled,
havde jeg,
det gladere hjerte, den varmere puls
havde du.

Du kom til at skjønne,
hvordan jeg var, ja, hvordan jeg var,
ikke mit blod kunde bruse,
men min sjæls blade,
å, min sjæls blade, de kunde visne.
Så sad vi sammen i drømskyer
og sligt stort, fagert syn, –
syn,
livsundren!

Livet!
En i uendelige baner sig slyngende stråle,
gjennem alle væsner, gjennem alle kloder,
en uendelig, – tonende -, ildspiral, –
som vi ikke kan se begyndelsen på,
og ikke enden på,
og ånd risler i,
og sole drypper af,
– sole i lyshav, sole i tankehav, –
en uendelig, – tonende -, ildspiral,
ude fra det kolde, ude fra det tomme,
ind mod det varmere,
ind mod det varmeste,
ind mod Gud –
Lyset!

Sfærer svinger, bølger bæver,
– der, hvor den ene er,
var den anden, –
livceller svæver,
hæver sig,
synker.

Ja, nætterne var lange og lyse.
Der var såmeget at tale om,
der var såmeget vakkert til –
solglød, vi længedes mod,
kvinder, vi vilde ofre vort blod.
Nætterne var så lange og lyse!

Men hav og tid skilte os,
og Vestens nætter er mørke.
Mangengang, når jeg våger og mindes,
er det, som det rører sig i det golde hotelrum:
Ansigtslinjer flakker i solhjørnet,
Jacobsens,
Buddha dukker frem af mørket…

Tror du,
tror du, at venner mødes på nye kloder?

fra Digte, 1893

Kommentar til diktet

Vi kan begynne med å ta en titt på åpningsstrofen. Det består bare av en eneste setning, satt nedover linjene, med komma, bindestrek og innskudd, som om han kommer på ting etter hvert som han skriver. Det skal være Bare en liden vise om du og jeg, ikke store greiene, ikke noe høytidelig, forresten ikke om du og jeg, men om dagene, som den gang var, eller aller helst nettene, og så videre. Det er tankeassosisasjoner som utspiller seg. Når dikteren skriver ordet nætterne, så kommer han liksom på hvordan det så ut disse nettene, med lampen som lyste i tussmørket, og Buddha-figuren, en byste av Jacobsen (hvem nå dette kan være9, og Wagnerportrettet – med utropstegn! Så slutter strofen, med noe helt annet enn det den har begynt med.

Dette skiller seg helt ut fra all tidligere, tradisjonell diktning. Det er skrevet i 1890, året romanen Sult av Knut Hamsun ble utgitt, og vi får en markert ny retning i litteraturen vår. Obstfelder blir en helt sentral poet i denne retningen, den mest sentrale av dem alle, men han får ikke så mye glede av det i sin levetid. Det er godt gjort å skrive noe så radikalt nytt i så ung alder, og uten at man har vært i nærheten av å få etablert seg som forfatter. De fleste liker helst å begynne med å kopiere andre. Obstfelder begynner med å se ut som han har helt andre mål enn hva våre tidligere poeter har hatt, det gjelder ikke lenger om de samme tingene.

Så kommer strofene to og tre, som er satt litt inn som et innskudd i teksten. Fremdeles ser det ut som rytmen er helt tilfeldig, ordene valgt som de faller seg, rim er ikke tenkt på. Vi satt sammen i røykskyer, / vi drømte sammen om livet, det er slik vi snakker, det er slik ordene kommer når vi tenker. Det er stemningsskildring, som om Obstfelder virkelig ser for seg hvordan de satt og røykte, og drømte om livet og om fremtiden. Det er viktigere  å få sagt dette, enn å få satt det inn i noe dikt. Først deretter kommer de smått manipulerte linjene, der formen får forrang for innholdet. Var det virkelig prosa, virkelig en tankerekke, skulle det nå stått: jeg hadde den rikere sjel som fengslet fremtiden, du hadde det gladere hjerte med den varmere pulsen. Obstfelder stokker om på ordene, og setter også havde jeg, (…) havde du på egne linjer, og manipulerer med det trykket på dem. Vi kan også få med at Obstfelder viser selvinnsikt her. Som den fremtidige poet har han en rik sjel, men det glade hjerte hadde han aldri.

Strofe fire lukkes inne av to ord som står alene: Livet! og Lyset! Begge utstyrt med utropstegn. Her er Obstfelders fantasi i fri flukt. Kanskje kan vi si vi her ser optimismen til en ung dikter som ser en helt ny vei, helt nye muligheter i diktningen og i livet selv, muligheter ingen har tenkt på, og som det nå er fritt frem å utnytte. Obstfelder utdannet seg til ingeniør (om enn han aldri tok eksamen), og jeg mener vi her også kan se litt fra den den gang nymoderne fysikken. Det var nettopp på denne tiden man forsøkte å måle lysfarten for første gang, Maxwell hadde kommet opp med sine ligninger, snart skulle man si at fremtidens fysikk ville bestå av å finne flere desimaler i kjente størrelser. Samtidig er her også den poetiske, ny-romantiske mystisme, den som åpner for alt, der det ikke er noen begynnelse og ende, der ånd[en] risler i, og solen drypper af. Det må være dette som kalles frie vers, på alle tenkelige måter. I en visjonær utblåsning går man så ut av det tomme og kolde, og inn mot varmen, som er Gud, og lyset. Dette kan vanskelig leses som den kristne Guden, men et mystisk Gud, en erstatning for Gud, en ny-romantisk eller modernistisk Gud, en Gud man selv velger. For unge Obstfelder ser det her ut til å være begeistringens Gud.

Stofe fem følger opp dette mystiske, med en sjelefellesskap som bryter ned de fysiske størrelsene tid og rom. Der den ene er, er også den andre, eller var den andre, som det er formulert i diktet. Det er – slik jeg leser det – et åndelig fellesskap som teller like mye som det fysiske. Jeg mener det er ment å være gåtefullt, begeistret. Når livcellene svever, og i de to siste linjene hæver sig, / synker, så er det som om det er en organisme som puster. Det kan være selve verdensaltet, brystet som går opp og ned. Fantasi, religion, mystisme og virkelighet går i ett. Den ene verden er ikke virkeligere eller viktiere enn den andre.

I strofe seks har vi virkemidler som gjør det lett for den som skal analysere diktet, tydelige og fine. Det er en setning som lukker strofen sammen, åpner og ender den, nætterne var lange og lyse. I mellom dem er en ny tankerekke, formulert som en setning. De hadde mye å tale om, det var mye vakkert – og så fortsetter tankeassosisasjonene, hva som var vakkert (merk også hvordan diktet er fylt av positive, begeistrede ord). Det er solgløden, kanskje en liten opphenting av noe av det som ble sagt i strofe 4, og så er det vi længedes mot, som både kan vise tilbake til denne solgløden som allerede er nevnt, eller til det som nevnes i neste linje, kvinner. Vi vilde ofre vårt blod, står det så, enten for kvinnene, eller for noe annet, eller for alt. På ny står det at nettene var lange og lyse, med forsterket betydning.

Og så kommer den første forsiktige strofen, nummer sju. Nå har hav og tid skilt oss (Obstfelder skriver her kanskje konkret, han er i Amerika, i Vesten), og nettene er mørke der i vest, der han er. Han er nå ensom og alene, begeistringen gjelder ikke lenger. Her er for øvrig Obstfelder i samme stemning, som Dylan er i hele sin sang, nevnt i innledningen. Frem til nå har assosisasjonene og fantasien hatt fritt spill, nå er det så vidt han våger seg, kanskje er det noe som rører seg, i det golde hotellrommet. Nå er også ordvalget kaldt og trist. Men i slutten av denne strofen vokser det frem noe, ansiktslinjer som flakker i solhjørnet (på ny solen), bysten av Jacobsem, og Buddha frem fra mørket.

At Buddha nevnes gir en fin overgang til den lille avslutningsstrofen. Buddhismen er en religion full av mystisme, her er det også gode muligheter for liv etter døden. Og poeten våger spørsmålet:

Tror du,
tror du, at venner mødes på nye kloder?

Dette ringer også frem til Obstfelders egen Jeg ser, jeg ser, / jeg er på feil klode, måten å avslutte de to diktene minner om hverandre. Her i dette diktet, Venner, ligger det et ønske om å møtes igjen, på en eller annen mystisk måte. Hvor fantastisk diktet har vært, fantastisk i betydningen mirakler kan skje, så ligger det også i avslutningen et visst håp om at mirakelet kan skje enda en gang. Selv om Obstfelder er et Atlanterhav fra sine gamle venner, så kan de kanskje møtes igjen, en eller annen gang, på en eller annen klode.

Stenen, av Olaf Bull

Dette er det siste diktet i debutsamlingen til Olaf Bull. Det er et godt dikt å avslutte med, også for meg, i mitt arbeid med ham.

I 1909 da debutsamlingen kom ut var Olaf Bull 26 år. Hans far, Jacob Breda Bull, var forfatter, og frem til han debuterte var også unge Olaf Bull nokså klar på hva han ville komme til å velge som yrkesvei. Jeg har mine opplysninger fra Store norske leksikons utdypningsartikkel. Der kan hvem som helst selv lese hvordan Olaf Bull etter examen artium i 1902 forsøkte å studere litt, reiste mye til Europas kulturhovedstader som København, Paris og Roma, og arbeidet som journalist i forskjellige aviser årene 1906 – 1908. Det var poet han ville bli.

Jeg synes diktene i debutsamlingen er de sterkeste Bull skriver. Det er her han har temperamentet, det er her ting står på spill. I de senere diktsamlingene har Bull en mer filosofisk tilnærming til livets brennende spørsmål, han føler dem ikke så sterkt. Ved siden av diktene jeg har behandlet på bloggen (Om vaaren, Fra Mezzainvinduet, og Smerte denne gangen, Til dig tidligere), er «Ungdom«, «Chopin i sideværelset«, «Et overstreget digt» og «Paa læsesalen» artige dikt, mens «Vaarpige» om enda en pike han sammenligner med våren, men aldri får,

Samlingen har også mystiske dikt som «Fantasi«, om månen som på nesten ny-romantisk magisk vis gir liv til nettopp – en fantasi, eller «Tjernet«, der den muntre rytmen tar bort noe av uhyggen som ellers kanskje er der. Her er ensomme dikt, som Alene, der selveste Aftenen vandrer gjennom våren, og der avslutningen minner litt om diktet vi skal behandle i dag:

Men der er deri ingen lære, / og ingen Panacé man har – / i det man er, der maa man være; / man kan ei være føre var / med det at aande og at leve / af all sin kraft i livets  strøm / for saa engang i angst at bæve / og gribe vissen mod en drøm!

Gold og Ensomhed er to andre dikt i samlingen, der ensomhet er tema og sterkt uttrykt.

Og så har vi det vonde diktet Foraar, der vårens livskraft blir satt i kontrast med et dødsfall og begravelse.

Det gives ei ude i al denne blaanede himmel  / et eneste aandedræt fra hendes bryst!

Dette er begynnelsen på diktet som avsluttes slik:

Aa om jeg kunde, kunne jeg bare glemme – / og drive mig selv til at gaa saa gal en gang / de trapper op, og spørge, om du var hjemme – / med tro paa det selv, og med glad og bevæget stemme – –

– – –

Fra frelserens gravlund toner der søndagsklang – -.

Det er et sterkt dikt jeg gjerne skulle ha fått behandlet på bloggen en gang. Dikt.org har diktet i sin diktdatabase, for dem som vil lese det.

Hele samlingen Digte er lagt ut på Wikisource. Der kan man studere alle diktene. Samlingen inneholder flere flotte dikt, enn de jeg har nevnt.

Og det hele avsluttes vakkert med diktet Stenen, der budskapet er at dikteren og kanskje mennesket Olaf Bull har tatt på seg en umulig og destruktiv oppgave, å fange det som aldri kan gripes. Det var i et forsøk på å nå dette umulige målet alle diktene i Digte ble skrevet, og alle hans fremtidige dikt skal bli skrevet.

STENEN

Jeg var i den yderste evighed,
bagom de synlige fjerners brand –
da var det, at nogen imod mig skred
frem paa en ukjendt stjernes rand.

Nogen, som bøiet sig frem og lo
bag slør, som hyllet dens hoved til,
og holdt en sten i sin ene klo
og hviskede kold og mild:

«Jeg slipper en sten i himmelrunden,
den golde sten, jeg her dig tér;
i næste sekund er den forsvunden;
den aflader aldrig at falde mer.

Begriber du, usle, hvad jeg gjør?
Jeg drypper en faldende sten i dit sind;
jeg saar i dit væsen en uro ind,
en uro, som aldrig dør.

Hvorhelst du forbrænder i lysets haller,
i elskov hos kvinder, blandt vaarhvide buske –
Stenen, som samtidig falder, falder
i ødets mulm, skal du huske» 

– – –

Og billedet brast, og jeg sænkedes ned,
ned paa min seng – jeg vaagnet i sved;
i bølger av iskold stjernedugg
hamret mit hjerte, hug i hug –

Men drømmen forblev i mit hjertes nat;
fra ungdom til moden alder
søgte mit sind forgjæves at gribe
den sten, som bestandig falder –
– – –

fra Digte, 1909

Noen ordforklaringer

Brand er «brann», og var korrekt norsk skrivemåte frem til rettskrivningsreformen av 1917. Hva de synlige fjerner er for noe, og hva det betyr å være bakenfor brannen der, er opp til enhver å fortolke. Rand er «kant».

Himmelrunden er i mitt hode et annet ord for himmelhvelvingen, altså himmelen tenkt som et hvelv, eller buet tak, slik man tenkte seg det i gammel tid.  Tér er presens av å te, som betyr å vise frem. Aflader ser ut til å bety «holder opp med», en slags «unnlater».

Kommentar til diktet

Diktet er som mange av Bulls dikt tradisjonelt i formen, om det ikke er helt tradisjonelt i innhold. Det har 7 strofer med 4 vers,. Rimmønsteret veksler litt mellom strofene, de tre første og det femte har a – b – a – b, det fjerde har a – b – b- a, det sjette har a – a- b – b, mens det syvende og siste har a – b – c – b. Det er også veksling mellom trykktung og trykklett utgang.

Uten at jeg skal påberope meg å være noen fasit i å finne riktig metrikk i gamle dikt, der både dikterne og leserne var skolert i å kjenne igjen de faste formene, så mener jeg her at første strofe går frem i daktyliske verseføtter (tung-lett-lett) med lett opptakt (Jeg). Det blir ta, tam – ta – ta, tam – ta – ta, tam – ta – tam, i første linje, og det samme uten opptakt i linje 2. Det ser ut til å være daktyler som avslutes med en avkortet troké, slik Per Einar Jensen skriver på sine fine og lettfatlige sider om verseføtter. Rytmen gir et veldig fint driv gjennom versene. Dette tar bort noe av det uhyggelige i temaet og innholdet.

Jeg-personen i diktet befinner seg på et drømmeaktig sted, bortenfor tid og rom.  Da er det noen kommer i mot ham, «paa en ukjendt stjernes rand», som det står. Dette er i 1909, fremdeles en stund før det er helt klart hva en stjerne egentlig er for noe. Hvem denne «nogen» er blir heller ikke beskrevet, det er noe mystisk og ukjent. Vesenet viser frem en stein, som blir sluppet ut i det som nå kanskje ville blitt kalt verdensrommet.

Strofe 4 er en nøkkelstrofe. Her skiftes også rimmønsteret, en teknikk for å trekke oppmerksomhet mot det. Metrikken går heller ikke opp i daktyler og avkortede trokeer, i hvert fall ikke i linje 2, der det går nesten helt i ball med antall stavelser og trykkplasseringen.

Jeg drypper en fallende sten i dit sind;

Også meningen i denne setningen er ikke helt lett å bli klok på. Hvordan kan man dryppe en stein? Hvordan kan man få en fallende stein inn i sinnet? Det er dristige bilder som hører fremtiden, og ikke fortiden til. Resten av strofen er hvordan denne «nogen» saar i dit væsen en uro ind / en uro, som aldrig dørDet er den fallende steinen som er såkornet, den er et bilde på den uro som finnes i dikterens vesen, den er en del av ham, og den vil aldri dø. En uro er den eneste frasen i hele diktet som blir gjentatt, som avslutning og start på to etterfølgende verselinjer, en sterk og vektig gjentagelse.

Siste strofe i første delen, den femte, går tilbake i drømmelandskapet og det tidløse fra begynnelsen av diktet. Vi ser i denne strofen motiv som går igjen gjennom hele diktsamlingen, og hele Olaf Bulls diktning. Her er livet som forbrænder, altså tiden som går, elskov med kvinner, og våren med sine vårhvite busker. Den stenen som falder, falder, på nytt et ord som blir gjentatt, den skal han måtte huske. At stenen faller og faller er et bilde på noe som er uten kontroll, noe det ikke er noe å gjøre med. Det er også et sterkt drømmebilde. Hvem har vel ikke drømt at en faller?

De to siste strofene er etter at dikter-jeg’et har våknet igjen. På ny skifter rytmen. Den første linjen i strofe 6 er en bråstopp i daktylen, Og billedet brast, ta, tam – ta – ta, tam – og – bråstopp (der man skulle vente to trykklette stavelser, ta-ta, slik som i de fleste strofene hittil). Tja, og jeg, er jo to trykklette stavelser som følger, men de hører helt med til det etterfølgende innholdet, der han senkes ned, og slett ikke til bildet som brast. Jeg holder på at det er bråstopp, selv om rytmemønsteret strengt tatt går opp. Dikter-jeg’et senkes videre nedover i andrelinjen, og våkner i svette. Rimet og i sammenheng med ned, fra linjen over.

Så kommer det som vel i sannhet må kalles et dristig bilde, bølger av iskald stjernedugg, hva nå det betyr, og hjertet som hamrer, hug i hug, rimet med stjerneduggen. Den har gjort et voldsomt inntrykk, denne drømmen.

Avslutningsstrofen kommer med en forklaring og konklusjon som må være endelig. I den bryter rimet og rytmen sammen. Det er ikke bare det at første og tredje linje ikke lenger rimer, de har også trykktung og trykklett utgang, vokalene i og a, på vei ned og opp i tonegangen, de er så forskjellige som de blir. Det er som om den unge Olaf Bull går frem til sin egen alderdom og skriver, at drømmen forble – altså i fortid – i mit hjertes natt, / fra ungdom til moden alder. Drømmen skal altså forfølge ham.

Og så er det forbannelsen: Tross det er umulig, vil hans sinn, der det i strofe 4 er sådd en uro inn, søke forgjæves at gribe / den sten som bestandig faller.

Dikteren var altså sanndrømt. Diktet kan stå som et program for Olaf Bulls senere forfatterskap. Målet med diktningen er å gripe denne steinen som faller, hva den enn er for noe, og få slutt på den uro som i diktersinnet er sådd.

Nesten en fantasi, av Eugenio Montale

Fra og med i år har jeg bestemt meg for å poste skandinaviske, russiske, tyske og italienske dikt på søndagene, siden jeg poster engelske dikt om lørdagene og kommer til å fortsette med det til jeg har fått postet alle sonettene til Shakespeare. De italienske diktene kommer den siste søndagen i måneden i måneder med fem søndager. Det hadde vi sist gang i mai, da jeg postet et dikt av Dante Alighieri, og allerede nå igjen i juli, da jeg skal poste et dikt av Eugenio Montale (1896 – 1981).

Det har jeg gjort før. En av somrene jeg var i Italia på språkkurs kjøpte jeg Montales samlede verk, og fant der nokså tilfeldig Il professore, som jeg postet 31. mai i 2009.

Denne gangen har jeg gjort litt bedre forarbeid, og lest diktene i samlingen litt mer systematisk. Det vil si, jeg bestemte meg for at jeg ville hente ut et dikt fra debutsamlingen hans, Ossi di seppia (Bein av blekksprut), utgitt første gang i 1925. Det var en tid mye skjedde i verden, og hadde skjedd i Italia. Mussolini hadde nylig kommet til makten, den første verdenskrig var over for ikke altfor lenge siden, og Montale hadde kjempet i den, og det var høyst reelle spørsmål i verdens land hvor ferden ville gå, mot kommunisme, fascisme eller borgerskapets demokrati. Det var også et høyst reelt spørsmål hvem av de tre best, i hvert fall i Europa, og i hvert fall blant kunstnere. Det finnes ikke mange markante kunstnere som taler demokratiets sak i mellomkrigstiden.

Kunstnerisk er også mellomkrigstiden en meget spennende periode. Flere modernister hadde vært tidlig ute med fremtidspessimisme og eksistensiell angst, men ingen i nærheten så dystre som første verdenskrig ville bli. De økonomiske problemene som fulgte i flere sentrale land preget selvfølgelig også kunstnerne. Samtidig var det kunstretninger som nesten løsrev seg fra den virkelige verden, enten med en voldsom optimisme og fremtidstro, som hos futuristene, eller ved ulike former for dristige eksperimenter i form, innhold og uttrykk. Lyrikerne presset utviklingen her. Det er da også en enklere form å eksperimentere med, enn for eksempel romanen, der man vanskelig slipper unna det at det må være en forteller en historie, og – som Adorno skriver – man må hengi seg til den løgn at det finnes historier verd å fortelle. Det blir skrevet mye stor lyrikk i mellomkrigstiden, men det er ikke like lett å peke på store romaner, og enda større blir misforholdet når man ser på lyrikere og romanforfattere.

I dette landskapet er det Eugenio Montale debuterer i 1925. Han er født i Genova, inn i en ganske velstående familie, og hadde opprinnelig planer om å bli sanger, men omstendighetene skulle få ham bort fra den karriereveien. Han hadde i sine barne- og ungdomsår fått lest og studert en del litteratur og filosofi, og også lært seg det engelske språket skikkelig. Påvirkning har han fått fra folk som Schopenhauer og T.S. Elliot. Biografien er gjort med en harelabb, her, vi skal over til verket.

Ossi di seppia er en spesiell diktsamling på mange måter. Jeg nevnte at poetene eksperimenterte flittig med formen, mens romanforfatterne befant seg i en slags krise. Montale finner i Ossi di seppia en slags mellomform, en samling lyriske tekster satt opp som en slags fortelling. Fremstillingen styrer imidlertid godt unna Adornos påstand om at romanforfattere må hengi seg til en løgn for å skrive romaner, dette er tekster som vender seg innover, som ikke ønsker å formidle en historie, som ikke har et budskap å påføre leseren. Dette er pessimistiske dikt fra en som forsøker å orientere seg i en verden der alt er nytt, der alt blir sett for første gang, der sammenhengen mellom tingene ikke er til å stole på. Store norske leksikon bruker uttrykket «skumringsdikterne» her, det er et uttrykk som er nytt for meg, men som går an å skjønne i disse diktene.

Eksempelet vi kommer med – Quasi una Fantasia – er hentet fra den delen av diktene som heter bevegelse (Movimento). Dette er uttrykk fra musikken, vi kaller det på norsk «satser», mens engelsk har beholdt «movements», som italienerne. Quasi una Fantasi er også et uttrykk fra musikken, kanskje mest kjent fra Beethovens sonate nummer 14, Måneskinnssonaten, der Quasi una Fantasia (nesten en fantasi) er undertittelen. Nesten en fantasi passer også til diktsamlingen Ossi di seppias prosjekt, den beskriver en verden som nesten er som en fantasi, nesten som den verden vi lever i er det.

Quasi una Fantasia

Raggiorna, lo presento
da un albore di frusto
argento alle pareti:
lista un barlume le finestre chiuse.
Torna l’avvenimento
del sole e le diffuse
voci, i consueti strepiti non porta.

Perché? Penso ad un giorno d’incantesimo
e delle giostre d’ore troppo uguali
mi ripago. Traboccherà la forza
che mi turgeva, incosciente mago,
da grande tempo. Ora m’affaccerò,
subisserò alte case, spogli viali.

Avrò di contro un paese d’intatte nevi
ma lievi come viste in un arazzo.
Scivolerà dal cielo bioccoso un tardo raggio.
Gremite d’invisibile luce selve e colline
mi diranno l’elogio degl’ilari ritorni.

Lieto leggerò i neri
segni dei rami sul bianco
come un essenziale alfabeto.
Tutto il passato in un punto
dinanzi mi sarà comparso.
Non turberà suono alcuno
quest’allegrezza solitaria.
Filerà nell’aria
o scenderà s’un paletto
qualche galletto di marzo.

Min oversettelse

Nesten en fantasi

Det nye daggry, jeg føler den
fra en demring slitt
sølv på veggene:
Setter en stripe av lys på de lukkede vindu.
Begivenheten returnerer
fra solen og de spredte
stemmer, den vanlige larm bærer ikke.

Hvorfor? Jeg tenker på en dag av trolldom
og av karusellene av altfor lik tid
betaler jeg meg igjen. Det vil fylle opp kreftene
som fikk meg til å svulme, ubevisst trollmann,
fra en stor tid. Nå vil jeg stille meg til skue,
styrte sammen høye hus, blotte de brede veier.

Jeg vil sette i mot et land med uplettet snø
men lett som bildet i en gobelin.
Det vil gli fra himmelen en langsom stråle.
De fyller det usynlige lyset i skoger og hauger
sier meg elegien av det man får tilbake.

Glad vil jeg lese de svarte
tegnene til koppertøyet på det hvite
som et essensielt alfabet.
Hele fortiden i et punkt
overfor meg vil det være gjort kjent.
Ikke forstyrre noen lyd
denne ensomme livligheten.
Det vil spinne i luften
Eller gå ned som en slå
noen haner i mars.

Kommentar til oversettelsen og språket

Jeg har gjort oversettelsen meget ordrett. Dikt som dette krever en god del tolkning bare for å bli leselig i språket det blir satt over til. Det finnes et par oversettelser til engelsk, som man får frem ved å søke på tittelen og forfatteren av diktet, og av de oversettelsene vil man se at de er temmelig forskjellige. Min oversettelse og kommentar til oversettelsen er først og fremst for å få frem hva som står der originalt. Denne gangen vil det nok gå litt på bekostning av leseligheten.

Raggiorna er ikke oppgitt i ordboken, verken kunnskapsforlagets blå eller Dizionario Italiano di Base, men et søk på vår alles kjære World wide web (VAK) gav treff i Google Books. Ordet er brukt av Dante, Purgatorio XII,84, der jeg kan slå opp i min italienske utgave av verket, sjekke notene, og se at Vergil med det mener en dag som ikke kommer tilbake (non raggiorna). Raggiorna betyr «å gi lys igjen» , som denne ordboken viser. Albore er «morgengry», eller «demring». Frusto betyr «slitt, brukt». Merk at slitt (frusto) henger sammen med sølv (argento) i neste linje. De første tre linjer som åpner diktet danner en setning som er meget vag. Lista er her 3 person presens av verbet listare, som betyr å «bremme, kante, sette lister på». Barlume er «lysskjær». Merk at originalen her ikke har noen preposisjoner, så de jeg har satt inn er bare for å øke lesbarheten av diktet. Forbindelsen mellom ordene er løsere hos Montale. Avvenimento er «hending, begivenhet».Voce er «stemme; utsagn», et hunnkjønnsord, mens hannkjønnsordet vocio er «stadig surr, snakk», i flertall skal det bli det samme både grammatisk og i praksis. Artikkelen le i linjen over viser dog at det er hunnkjønnsordet som er ment. Consueto er «sedvanlig, tilvant». Strepito er «bråk, larm». Slik jeg leser avslutningen av første strofe, er det demringen som er begivenheten som returnerer, mens de spredte stemmer (le diffuse voci) er gåtefullt.

Incantesimo betyr «trylleri, trollskap». Giostra er enten «ridderturnering» eller «karusell». Mi ripago betyr «jeg betaler meg», selv om det er vanskelig å få inn alle tre ordene elegant i en norsk oversettelse. I italiensk er subjektet bakt inn i verbet. De første to og en halv linjer i andre strofer har også en del andre språklige utfordringer for oversetteren og tolkeren.Den åpner med et spørsmål, hvorfor (perché), men det er ikke klart til hvem eller mot hva spørsmålet er rettet. Oversetteren kan overlate dette problemet til leseren. Da er det litt mer problematisk med neste setning, der manglende tegnsetting gjør det litt uklart om han både tenker på en dag av trolldom og på karusellene av altfor lik tid, eller om han tenker på det første, gjør det andre. På norsk skal det være komma om det er et nytt subjekt etter sammenbindingsordet (e, «og»), her har vi strengt tatt å gjøre med èn setning med to subjekt. Det er strengt tatt en grammatisk umulighet.

Traboccare er «slynge, kaste; løpe, flyte, koke over; gå over sine bredder; være overfylt», her satt i en fremtidsform av verbet. Turgeva er imperfetto av Turgere, som betyr «å svulme», ordet er fra latin. Affaciare betyr «å stille ut, stille til skue», her står det i første person futuro. Subisserò er samme fremtidsform for subissare, «styrte, ødelegge; sammen». Spogliare betyr «kle av, ta av; blotte; berøve», viale «allé»

Avró er egentlig en fremtidsform av Avere, som betyr «å ha», men det blir ikke god mening med resten av setningen på norsk. Derfor en liten omskrivning med «sette i mot». Intatte er samme ord som vårt «intakt», eller «uberørt, uplettet, ren». Lieve er et litterært ord som betyr «lett, ubetydelig». arazzo er «gobelin», en form for billedvevteknikk fra fargefamilien Gobelin i Paris i 1660-årene. Vista er «syn(ssans), ansikt, blikk, øye; (ut)sikt; utseende», her satt i flertall. Jeg oversetter med «bilde» for å få meningen klarere frem. Scivolare er å «skli, gli, rutsje», her satt i tredje person futuro. Bioccoso er ikke lett å finne frem i. Det er ikke oppgitt i noen av mine ordbøker, og treffene på nettet går til dette diktet. Inntil jeg får hjelp av mer kyndige lesere, lar jeg være å oversette ordet. Gremire er å «fylle». Siste linje i tredje strofe er ikke korrekt oversatt.

Rame er «kopper; kopperpenger; kopperstikk; koppertøy». Comparso er partisipp av comparire, som betyr «møte (for retten), vise seg; gi seg til kjenne». Turbare er «forstyrre, forurolige, endevende», her satt i futurum. Solitario er «ensom, øde». Filare er «spinne; slippe ut (tau); flyte; (om lys) ose, slikke», også dette er satt i futurm. Paletto er en «liten pæl; slå; brekkjern». Galetto er en «ung (liten) hane».

Kommentar til diktet

«Nesten som en fantasi», heter dette diktet. Og slik er det også skrevet. Det er beskrevet en daggry, men det kan vel så gjerne en dagry i jeg-personens indre som er beskrevet. Sammenhengen mellom ordene og tingene er gjort løsere, som om ordene selv føler at de ikke er treffsikre nok, og derfor uttrykker seg ytterst forsiktig. De små anslag som blir presentert blir ikke utviklet til fulle. De fire strofene handler om fire forskjellige ting, slik jeg leser dem, det er bare i den første det handler om daggry. Det er nesten intenst innadvent. Hva som blir formidlet ut er vanskelig å få tak i, og det er som om det heller ikke er hovedsaken med diktet. Her er hele fortiden konsentrert i et punkt, nesten som en fantasi, det også.


Todesfuge, av Paul Celan

Diktet i dag kunne godt få en advarsel. Det er noe av det sterkeste som noensinne er skrevet. Det er skrevet av en jøde skolert i tysk litteraturtradisjon, og det henter virkemidler derfra for å stå som et tilsvar mot Holocaust. Det er et mesterverk av ordkunst, og jeg skal forsøke en grundig gjennomgang for å gi det en verdig presentasjon. Formen på posten kommer til å avvike litt fra min vanlige, med forfatter, dikt og oversettelse, og kommentar til oversettelse og dikt, jeg vil også ha med litt om hva en fuge og dødsfuge er for noe. Innholdsfortegnelsen blir dermed som følger:

Forfatteren Paul Celan

Hva er en fuge?

Hvorfor dødsfuge?

Todesfuge – original

Dødsfuge – min oversettelse

Kommentar til oversettelsen

Kommentar til diktet

Forfatteren er Paul Celan (1920 – 1970). Navnet er et pseudonym, døpenavnet er Paul Antschel, og han ble født inn i en jødisk familie i Cernauti, Bukovina, den gang en del av Romania, men erobret av Sovjetunionen i 1940 og nå en del av Ukraina. Mellom 1941 og 1944 var området okkupert av Nazi-Tyskland. I likhet med all jødisk befolkning i Øst-Europa ble jødene i Bukovina først presset sammen i ghettoer, siden sendt til konsentrasjonsleire og utryddelsesleire. Familien Antschel slapp ikke unna, begge foreldrene til Celan ble drept,  mens Celan selv var i en konsentrasjonsleir i Romania inntil den ble befridd av sovjetiske styrker fra den røde arme i 1944.

Hver gang man skriver slike setninger burde man kjenne det ufattelige. Mennesker blir sendt i leire for å utryddes. Familien Antschel var en kultivert familie. Moren insisterte på å snakke tysk i heimen, siden dette var kulturspråket, og den tyske litteraturen og kunsten og kulturen var utmerket godt kjent i heimen. Det er et sjokk ikke til å komme over at det er folket fra denne kulturen som skal utrydde dem.

Paul Celan døde i 1970, han kastet seg i Seinen i slutten av april på en dator der han hadde skrevet i kalenderen «avgang Paul». Det er han som har skrevet selve mesterverket i Holocaustdiktningen, og Todesfuge er dette mesterverket.

Diktet er ikke så enkelt å forstå uten litt veiledning.

Hva er en fuge?

En fuge er regnet som noe av det vanskeligste og mest kompliserte innen komposisjon. Det er bare de aller beste komponister som mestrer denne teknikken, og den største av dem alle er også den som behersket fugen best. Det er Johan Sebastian Bach, som så ut til å kunne skrive fuger etter forgodtbefinnende. Selv ikke Wolfgang Amadeus Mozart har etterlatt seg mange fuger, og i de verkene han har gjort det, som i hans siste symfoni, så står verket som noe av det aller beste han har gjort. Det samme gjelder Ludvig van Beethoven, der fugen i avslutningen av tredje symfoni eller den store fugen i en av de siste strykerkvartettene hans står som høydepunkt både hos Beethoven og i musikkhistorien. Det er uimotståelig vakkert når det fungerer.

Jeg er selv ingen komponist, og kan selvsagt bare forklare dette rent overflatisk. Avansert komposisjon vil alltid gjøre bruk av kontrapunkt. Det vil si at ulike tema og motiv blir spilt samtidig, og farvelegger hverandre. Helt enkelt som hvem som helst kan forstå skjer dette i kanon, der man kan synge «jeg gikk en tur på stien» samtidig i to grupper, der gruppe to begynner etter «søkte skogens ro», og man får det noenlunde vakkert og harmonisk. Dette er kjent. Temaet er her helt identisk, annenstemmen synger nøyaktig det samme som førstestemmen, bare etter en liten pause. I fugen skjer no av det samme, bare at her er det ikke bare to stemmer, men opp til fire, og hver stemme varierer temaet akkurat bittelitt slik at det ikke blir monoton, men likevel er til å kjenne igjen. Det er altså fire stemmer som spiller av gårde hver sin melodi, der hvert punkt i melodien passer sammen både med det som kommer senere, og det som har vært, og samtidig kan varieres lite grann. Det er helt utrolig når det fungerer, som i for eksempel Toccata og fuge av Bach, der toccataen er den berømte kjenningsmelodien til «Det var en gang et menneske»,  og fugen har en uimotståelig melodilinje der man vet at for hver gang man får den, vil man få den fire ganger til fordi de andre stemmene også skal være med.

Jeg måtte lese forklaringen til fuge mange ganger mange forskjellige steder før jeg skjønte hva det var, og jeg måtte også høre svært mange eksempler før jeg virkelig var med på ideen. Men akkurat her i Todesfuge av Celan, kommer det godt frem i tekst, det er svært tydelig hva som skjer og at dette er fugeteknikk med ord, og man kan ut i fra den forstå hva fugen er for noe også i musikken.

Hvorfor en dødsfuge?

Det er flere grunner til at Celan velger dødsfugen. Den første er at den rammer tyskerne akkurat der det sårer dem mest. Tyskerne er et kulturfolk, og de drev det aldri lenger enn de gjorde det innenfor komposisjonen. Og innenfor komposisjonen er det fugen som står høyest, dette er tyskernes gave til resten av verden. Å kritisere dem for dette eller å bruke dette til å angripe dem, er som å bruke renessansemalerier for å ramme italienerne. Det blir ikke vondere enn dette.

Den andre grunnen er den makabre vanen tyskerne hadde med å la dødsdømte jøder spille musikk i konsentrasjonsleirene. Det ble spilt musikk til henrettelser, mens kolonner masjerte til gasskamrene, til festligheter i de tyske kaserner, og til alle andre anledninger tyskerne fant for godt. I det jødiske museet i Berlin kan man høre utdrag fra sangene som ble spilt, og de utmerker seg ved å stå i grell kontrast til hva som foregikk i leirene. Dette er lystige sanger i ompadur.

Den tredje grunnen er mer i en litterær og musikkhistorisk tradisjon, der «dødsdanser» eller «dances of death» alltid har fascinert mange kunstnere. Jeg holder denne grunnen som litt mindre viktig for Celan, siden hans dik står frem med så mye større alvor enn de andre dødsdansene. Denne dansen er nemlig ikke bare en lek. Det er dødsfugen.

Todesfuge

Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland
dein goldenes Haar Margarete

er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne
er pfeift seine Rüden herbei
er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde
er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland
dein goldenes Haar Margarete
Dein aschenes Haar Sulamith

wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng

Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt
er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau
stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr anderen spielt weiter zum Tanz auf

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen

Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland
er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft
dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland
wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken
der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft
er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus
Deutschland

dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith

Min oversettelse

Dødsfuge

Svart morgenmelk vi drikker det om kvelden
vi driker det til middag og om morgenen vi drikker det om natten
vi drikker og drikker
vi skufler en grav i luften der ligger man ikke trangt
En mann bor i hus han leker med slangen han skriver
han skriver når det mørkner over Tyskland
ditt gylne hår Margarete

han skriver det og  trår ut av huset og det blinker i stjernene
han plystrer sine jakthunder hitover
han plystrer sine jøder frem la skufle en grav i jorden
han befaler oss spill opp til dans

Svart morgenmelk vi drikker deg om natten
vi drikker deg morgen og middag vi drikker deg om kvelden
vi drikker og drikker
En mann bor i huset han leker med slangen han skriver
han skriver når det er mørkner over Tyskland
ditt gylne hår Margarete
Ditt askehår Sulamith

vi skufler en grav i luften der ligger man ikke trangt

Han roper stikk dypere i jorden dere ene dere andre synger og spiller
han griper etter jernet i beltet han svinger hans øyne er blå
stikk spadene dypere dere ene dere andre spill videre opp til dans

Svart morgenmelk vi drikker deg om natten
vi drikker deg til middag og om morgenen vi drikker deg om kvelden
vi drikker og drikker
en mann bor i huset ditt gylne hår Margarete
ditt askehår Sulamith han leker med slangen

Han roper spill søtere døden er en mester fra Tyskland
han roper stryk mørkere strengene da stiger dere som røyk i luften
da har dere en grav i skyene der ligger man ikke trangt

Svart morgenmelk vi drikker deg om natten
vi drikker deg til middag døden er en mester fra Tyskland
vi drikker deg om kvelden og om morgenen vi drikker og drikker
døden er en mester fra Tyskland hans øyne er blå
han treffer deg med kuler av bly  han treffer deg sikkert
en mann bor i huset ditt gylne hår Margarete
han jager sine jakthunder mot oss ut og skjenker oss en grav i luften
han leker med slanger og drømmer at døden er en mester fra
Tyskland

ditt gylne hår Margarete
ditt askehår Sulamith

Kommentar til oversettelsen

I åpningen Schwarze Milch der Frühe må jeg nok innrømme jeg er påvirket av oversettelsen til Olav H. Hauge, som var mitt første møte med diktet, og der ordet «morgonmjølk» har satt seg fast i hukommelsen. Muligens ville jeg ellers oversette med «Svart melk av morgenen» eller noe sånt, i et forsøk på alltid å komme nærmest mulig originalen. Schaufelen kan sikkert også oversettes med «grave», men jeg likte ikke uttrykket «grave en grav», og velger derfor «skufle» i stedet. Det klinger også lydlig mer som på tysk, og er også idemessig i samsvar med originalen, siden likene i konsentrasjonsleiren ble skuflet sammen mer enn gravet ned.

Rüde betyr «stor hund» eller «jakthund». Hervor kan bety «frem, herut, ut» .

streicht kan bety «slag, rapp, hogg», streichen «stryke; gni; rive; smøre»

Kommentar til diktet

Det fryktelige med dette diktet er at det ikke trenger å leses symbolsk. Det kan leses helt konkret. Hva er den svarte melken som man drikker morgen, middag, kveld og natt? Det kan assosieres til mye, men bildet er tydelig og kraftfullt, melk er ikke svart, her er det noe aldeles galt. Og hvordan er det man skufler en grav i luften, der man ikke ligger trangt? Det er forferdelig direkte, spesielt når man tar i betraktning hvordan gravstedene i jødiske gettoer har vært opp gjennom årene. I dag kan man fortsatt se eksempel i Praha, der gravsteinene står så tett at noen av dem står oppå hverandre. Overfylte gettoer og brakker i konsentrasjonsleire får man også assosiasjoner til, jødene blir presset sammen så altfor tett, men i himmelen er det alltid god plass, og der går de jødiske liv opp i røyk. Asken tar ikke mye plass.

Det er en mann som bor i et hus, og leker med slangen. På ny er diktet svært assosisasjonsrikt, og åpner for mange tolkninger av hva slangen er for noe, og kanskje til og med hva huset er for noe. Denne mannen skriver når det blir mørkt over Tyskland, det er åpenbart i nazismens tid, i tiden for holocaust, og Celan introduserer enda et element som rammer midt i hjertet av den tyske høykulturen. Det er Margarete fra Goethes Faust, med de gylne lokker, nazismens ideal. Det er til å grøsse av.

Og på ny blir diktet helt konkret, mannen går ut og plystrer på jakthundene sine, hvorpå han like etter plystrer på jødene sine, samme verb og eiendomspronomen, samme forhold mellom herre og tjener, jødene blir satt til å grave graver i jorden, senere skal jakthundene bli brukt til å jage dem. Alt dette er introduksjoner til motiv som blir gjentatt med variasoner gjennom diktet, som i en fuge.

At jødene skal spille opp til dans blir også introdusert her i linje 11. Så blir hovedtemaet med den svarte melken gjentatt, før sidemotivet med mannen i huset kommer igjen, denne gangen skriver han også Sulamith med det askegrå hår.  Akkurat som i et motiv i en fuge blir et lite tillegg foreslått, en liten ting lagt til, og det skal være med videre gjennom verket. Sulamith står i kontrast til Margarete med det gylne håret, håret til Sulamith er aske, forårsaket selvsagt at tyskernes krematorium. Nå skufler jødene en grav i luften, så man ikke ligger så trangt, der det er plass til flere.

Legg også merke til at diktet ikke har et eneste punktum eller noen form for tegnsetting. Det er messende, og beveger seg hele tiden ubønnhørig videre. På ny kommer den svarte melken, «vi drikker den og drikker den», hva er den for noe? Leseren får ikke tid til å kontemplere så nøye, for de konkrete setninger kommer snart og overtar, han roper at de skal grave dypere og spille videre, det er nå to grupper, akkurat som det var i konsentrasjonsleirene. Og han griper sitt jern og svinger det, øynene er blå, på ny en tysk stolthet og viktig i den nazistiske propaganda.

Etter en ny runde gjennom hovedtemaene med den svarte morgenmelken og mannen som bor i huset, og leker med slangen, kommer en av de mest kjente og omdiskuterte setningene i diktet: der Tod ist ein Meister aus Deutschland.  Han leker med slangen, han roper spille døden søtere, og så følger linjen. Jeg tolker på ny setningen sammen med den tyske høykulturen, der Meistersinger von Nurnberg, den tyske mester, Goethe er mesteren, Bach er mesteren, nei, sier diktet, den tyske mester er døden. Det er i døden tyskeren har sitt mesterskap, det er i å arrangere død tyskeren har sin overlegenhet, det er dette han kan mer enn noen annen. Det er fryktelig sterkt skrevet. Og tyskeren står etter holocaust forsvarsløs tilbake.

Men dette er en fuge, og fugen går alltid videre. De skal stryke strengene mørkere, de skal stige som røyk i luften, som om diktet ikke allerede er direkte nok, dere skal få deres grav i skyene. At døden er en mester fra Tyskland sniker seg inn blant drikkingen av morgenmelken, først en gang, så en gang til, med en ekstra setning om at hans øyne er blå, som vakten som svingte jernet, som den nazistiske propaganda. Han skyter med kuler av bly og treffer garantert.

I en ordentlig fuge skal alle temaene til slutt veves sammen og gå opp i en høyere enhet før de slutter alle sammen samtidig. I det man kanskje kan kalle siste strofe i diktet skjer dette, alle temaene er med. Jakthundene er nå ute og jager, det er skjenket oss en grav i luften, den de selv har skuflet ut, han leker med slangen, og døden er en mester fra Tyskland. Det er selvsagt siste setning før avslutningen, på ny hamrende mot den vakre Margarete, på ny satt opp mot asken til Sulamith.

Dette diktet er ikke noe vanlig dikt. Det er protesten mot Auschwitz og den tyske kulturen som frembrakte holocaust, og det bruker virkemidlene fra den samme kulturen selv. Tyskerne er landet med diktere og tenkere, her blir akkurat det samme brukt som forsvar og angrep fra en jødisk kultur som også egentlig var en del av den tyske kulturen. Paul Celan ble oppdratt til å ha den tyske kulturen som forbilde, bare for å se at den drepte foreldrene hans, deriblant moren som var enda mer fanatisk opptatt av den tyske kulturen enn ham selv.

Hva som skjedde under andre verdenskrig er en katastrofe det ikke finnes ord for. Det er nesten uutholdelig når noen likevel prøver, og kommer så nær som Paul Celan gjør her. Diktet er helt forferdelig, selv for oss som ikke engang er tyskere.

Fra en annen virkelighet, av Gunvor Hofmo

Det er blitt november, den kanskje mørkeste måneden i året. Desember er riktignok mørkere, men det er julemåneden, og full av lys og forventninger. I januar og februar vet man at det hver dag blir lysere. November er kanskje mørkest. Og i dag skal jeg presentere et av de kanskje mørkeste og vakreste diktene jeg vet, i hvert fall når vi holder oss til norske lyrikere.

Gunvor Hofmo (1921 – 1995) er blant de lyrikere der livshistorien kaster lys over og forsterker diktningen hennes.  Hun er også blant de lyrikere der man ved å gå inn i biografien hennes, går inn i den sfæren der hun ikke så gjerne ville slippe noen inn. Hun var svært ensom, sykelig ensom. I barndommen og ungdommen hadde hun én venninne, en bestevenninne, som var jøde. Da krigen kom, kom tyskerne og førte denne jødiske jenta bort, og da brøt verdenen til Hofmo sammen. Enda verre ble det selvsagt da Hofmo begynte å forstå hva som egentlig hadde skjedd, og hvor infamt onde menneskene kan være. Den sykelige mistenksomheten og skepsisen mot andre mennesker som Hofmo hadde anlegg for, ble nå bekreftet.

Hofmo hadde vanskelig for å få nye venninner eller knytte seg nært til nye personer etter dette. I tiden rett etter krigen gav hun ut to diktsamlinger med de skremmende og for henne helt nakne titlene Jeg vil hjem til menneskene (1946) og Fra en annen virkelighet (1948). Diktene herfra er vitnesbyrd fra et menneske som ikke lenger har noe feste i livet, der alt hun kunne stole på er revet bort på verst tenkelige måte, og der det ikke finnes håp om at det kan skje noe som kan gjøre det som har skjedd godt igjen. De er skrevet av et menneske i ferd med å miste den psykiske balansen, og på norsk kjenner jeg ikke bedre eksempler på dette enn hos Hofmo.

Og det aller beste diktet fra samlingene er titteldiktet fra samling to.

Fra en annen virkelighet

Syk blir en av ropet om virkelighet.
Altfor nær var jeg tingene,
slik at jeg brant meg igjennom
og står på den andre siden av dem,
der lyset ikke er skilt fra mørket,
der ingen grenser er satt,
bare en stillhet som kaster meg ut i universet av ensomhet,
og av uhelbredelig ensomhet.
Se, jeg svaler min hånd i kjølig gress:
Det er vel virkelighet,
det er vel virkelighet nok for dine øyne,
men jeg er på den andre siden
hvor gresstrå er kimende klokker av sorg og bitter forventning.
Jeg holder et menneskes hånd,
ser inn i et menneskes øyne,
men jeg er på den andre siden
der mennesket er en tåke av ensomhet og angst.
Å, om jeg var en sten
som kunne rumme denne tomhetens tyngde,
om jeg var en stjerne
som kunne drikke denne tomhetens smerte,
men jeg er et menneske kastet ut i grenselandet,
og stillheten hører jeg bruse,
stillheten hører jeg rope
fra dypere verdner enn denne.

FRA EN ANNEN VIRKELIGHET (1948)

Se jeg kjøler min hånd i fuktig gress

Kommentar til diktet

Dette diktet er også godt egnet til å forklare deler av modernismen. Eller, sagt på en annen måte, den modernistiske måten å skrive på gjør at Hofmo kan få frem kaoset og grenseløsheten på en måte som  ikke lot seg gjøre den gangen lyrikken var sterkere bundet av former. Dette diktet er bare ord og setninger, liksom skrevet ned etter som poeten kommer på den. De er umiddelbare.

Syk blir én av ropet om virkelighet er en forferdelig setning om man skal ta den alvorlig, og det skal man selvsagt. La oss for eksempel tolke setningen sagt av en person i ferd med å miste sin psykiske helse, akkurat mens personen fortsatt er klar over det selv. Hun eller han har valget mellom å kjempe i mot, eller å gi seg hen til sykdommen. I en slik tilstand sier Hofmo at det er ropet om virkelighet som gjør syk.

Altfor nær var jeg tingene er også en usedvanlig kraftfull verselinje, som jeg mange ganger har brukt i egne tanker mens jeg bearbeider sorg og nederlag i livet. Det handler slik jeg tolker det om å være i nærhet eller distanse til tingene. Om man er distansert, spiller det ikke så stor rolle, da kan det gå som det vil, og man kan fortsette sitt liv som før. Men man vil heller ikke få så stor glede av tingene, om man ikke er fullt ut med i dem. Biografisk kan linjen leses slik at Hofmo var altfor nær sin jødiske venninne, hun la altfor mye inn i det og det betydde altfor mye, slik at når det ble revet bort, så ble alt revet bort. For Hofmo betydde dette at hun ikke våget noen nye, nære vennskap.

Verselinjen der innleder en setning som fortsetter ut hele første strofe. For meg blir tolkningen slik at man skal ikke være for nær tingene, det blir for varmt, man brenner gjennom dem, og kommer ut på den andre siden. Der er det modernistiske landskap, der det er kaos og uorden, der det ikke finnes noen Gud til å trekke opp linjene og skape orden. Vi kan se at selve setningen der dette er uttrykt også er kaotisk. Den er uvanlig lang til å være med i et dikt, den har ikke i det hele tatt noe fast rim eller rytme, linje 7 har plutselig 17 stavelser, linjen foran har 7, den neste har 10. Her er ingen orden. Problemet for den psykiske situasjonen til den som skriver diktet, er at det ikke finnes noe å orientere seg etter. Her er ikke engang lyset skilt fra mørket, her glir bare alle ting over i hverandre.

I linje 7 og 8 av diktet står det: bare en stillhet som kaster meg ut i et univers av ensomhet/ og av uhelbredelig ensomhet. Det er dette som finnes stedet dikter-jeget er, der hun føler hun er. Hun blir kastet ut i et helt univers av ensomhet. Universet er det største som finnes, det er uendelig, grenseløs, som også ensomheten er det. Denne ensomheten er i neste linje uhelbredelig, det er ingen sjanse til å slippe unna. Det finnes ikke noe håp, og blir heller ikke spurt etter noe håp.

Deretter følger en forferdelig smertefull kontrast. Se, jeg kjøler min hånd i fuktig gress. Det er noe av det mest konkrete som finnes, hvem som helst kan kjøle hånden i gresset, og alle vet hvordan det føles. Dette er noe konkret og virkelig. Denne setningen er den ene av to med håp i hele diktet, men håpene er bare satt frem for å bli revet ned igjen brått og brutalt. For denne personen, det lyriske jeg, er på den andre siden, hun har som vi husker fra strofe 1 blitt brent igjennom, og der hun er, er ikke gresstråene lenger gress, men kimende klokker av sorg og bitter forventning.

Det neste eksempelet på håp er at hun holder et mennskes hånd. Det er vanligvis nærhet og vennlighet. Men fra den andre siden er ikke mennesker lenger mennesker, det er bare en tåke av ensomhet og angst. Bildet er igjen forferdelig sterkt, kjennetegnet ved tåken er at konturene forsvinner og grensene viskes bort. Det finnes ikke mennesker, bare ensomhet og angst.

Så kommer det eneste håpet om redning, og det er så smertefullt at selv i lykkelige øyeblikk gjør det vondt å lese. Dikterjeget uttrykker ikke noe ønske om å komme ut av det, om å finne vennskap, om å finne igjen håpet og livsgleden. Hun ønsker hun var en stein. Jeg leser dette helt konkret, at dette er det oppriktige ønsket. Var man en stein, forsvant alle følelser, og man slapp å utholde smerten og ensomheten i å leve. Ensomheten ville selvfølgelig fortsatt være der, man vil bare ikke føle den. Bare en stein kan romme denne tomhetens tyngde. Lignende kan bare en stjerne drikke denne tomhetens smerte.

Men dette stakkars mennesket er verken en stein eller en stjerne, hun er bare kastet ut i grenselandet, der stillheten roper og bruser fra dypere verdener enn denne. Jeg vil ikke tolke dette grenselandet som et sted der det er tydelige grenser mellom det ene og det andre, grensene er flytende. Et grenseland har også ofte den egenskapen at man der er ingensteder. Den stillheten som roper og bruser er gjerne den samme stillheten som kaster dikterjeget ut i universet av ensomhet i strofe 1. Og den dypere verden ropet kommer fra, den er slik jeg tolker den ikke dyp i betydningen klok og med stort innhold, den er mer dyp i betydningen bunnløs.

Det er forferdelig at Hofmo måtte utholde det hun måtte for å komme opp med slike dikt som hun gjorde. Få poeter skriver så sterkt som henne, men prisen hun betalte, var meget høy.

Lament, av Edna St. Vincent Millay

I dag poster jeg et dikt av den amerikanske poeten Edna St. Vincent Millay (1892 – 1950). Hun ble født i Maine i 1892, i en familie som opplærte henne i selvstendighet og i å klare seg selv. Hun tok dem fullt ut på ordet, og satset på et kunstnerliv i Greenwich Village i New York. Der levde hun et liv som bohem, veldig, veldig fattig, og veldig, veldig lystig, i følge henne selv og denne kilden på American poets.

Det gjør at hun kanskje ikke fullt og helt kan identifisere seg med arbeiderkvinnen hun skriver om i diktet jeg skal poste i dag. Det følger oppforrige ukes russiske dikt som handlet om døden, men denne gangen er det ikke poetens egen død det skrives om. Og det er helt fritt for filosofiske ideer og tanker om døden som diktet til Nekrasov inneholdt, dette er fullt og helt hverdagslig og derfor meget, meget sterkt. Allerede før jeg mistet min egen far reagerte jeg på det, og hadde det som et av mine favorittdikt. Selv farløs blir det naturligvis bare enda sterkere.

Jeg vil for dette diktet ikke si mer innledningsvis, men i stedet gå rett til presentasjonen. 

Lament 

Listen, children:
Your father is dead.
From his old coats
I’ll make you little jackets;
I’ll make you little trousers
From his old pants.
There’ll be in his pockets
Things he used to put there,
Keys and pennies
Covered with tobacco;
Dan shall have the pennies
To save in his bank;
Anne shall have the keys
To make a pretty noise with.
Life must go on,
And the dead be forgotten;
Life must go on,
Though good men die;
Anne, eat your breakfast;
Dan, take your medicine;
Life must go on;
I forget just why.

Min oversettelse

Klage

Hør, barn:
Faren deres er død.
Fra hans gamle frakker
Skal jeg lage små jakker til dere;
Og jeg skal små bukser
Av det gamle undertøyet hans.
I lommene hans vil det være
Ting han pleide å legge der.
Nøkler og mynter
Dekkte med tobakk;
Dan skal ha pengene
Til å spare i banken hans;
Anne skal ha nøklene
Til å lage en fin lyd med.
Livet må gå videre,
Og den døde må bli glemt;
Livet må gå videre,
Selv om gode menn dør;
Anne, spis frokosten din;
Dan, ta medisinen din;
Livet må gå videre;
Jeg bare glemmer hvorfor.

Kommentar til oversettelsen

Diktet er stort sett enkelt og greit både å forstå og å oversette. Jeg har prøvd å beholde det svært enkle, hverdagslige prosaspråket også i oversettelsen.

Et lite problem oppstår i linje 5 og 6, der engelsk har to  ord for bukser «trousers» og «pants». Det siste blir helst brukt i betydningen «underbukser», men det blir håpløs rytme å avslutte linje fem med «bukser» og linje seks med «underbukser». Derfor prøver jeg «undertøy», og omskriver lite grann.

I avslutningen syntes jeg det ble bedre med «Jeg bare glemmer hvorfor» enn «Jeg glemmer bare hvorfor».

En annen norsk oversettelse er gjort av Sigmund Skard, og finnes i boken Framande dikt frå fire tusen år, utgitt på Det norske samlaget i 1995.  Han oversetter linje 11 og 12 med «Dan skal ha pengane/ og setja dei i banken». Jeg mener det må med at det er «his bank», Vincent Millay kunne like godt bruke «to save in the bank», hvis det var en hvilken som helst bank det gjaldt. Videre oversetter Skard linje 13 og 14 med «Anne skal ha nøklane/ dei klirrar så festleg». Jeg mener det må med at det er Anne som lager lyden. Disse to poengene får frem at barna er svært små, siden Dan har en lekebank å sette penger i, og Anne liker å lage lyder med nøkler. Disse fire linjene mener jeg viser hvor viktig det er å ha originalen også når man leser dikt i oversettelse. Mye går tapt i forsøket på å holde god flyt i oversettelsesspråket.

Kommentar til diktet

Det er vanskelig å skrive om dette diktet uten å redusere det. Det står så sterkt som det står. Jeg skal bare forsøke å gi noen ideer av hvordan man skal lese det, for å få utbytte av det.

Vincent Mullay hørte til modernistene, og da den grenen av en slags folkelig modernisme, der alt var lov, og man ikke skulle stille noen krav  til leserens kunskaper. Skillene mellom høy og lav skulle viskes ut, det hverdagslige skulle gå sammen med det opphøyde, eller kanskje til og med overta for det opphøyde. I dikt betyr det at tradisjonelle, vakre virkemidler som rim og rytme ble forkastet, og at høypoesiens tema, motiv og ordvalg ble skiftet ut med tema, motiv og ordvalg fra vanlige folks hverdag. Akkurat i dette diktet er temaet høyverdig, døden, men det er helt blandet sammen med det lave og hverdagslige, i det diktet handler om at en fattigkvinne snakker med barna sine etter at faren deres er død.

Den fryktelige sorgen blir aldri direkte uttrykt, og selv om diktet heter Lament = «klage», så finner man ikke en eneste klagende linje i det. Følelsen er fullt og helt holdt igjen. Dermed virker den desto sterkere på leseren, for leseren må skjønne at denne kvinnens nyttetenking og fornuftige snakk med barna ikke har noenting å gjøre med hvordan virkeligheten kommer til å bli, og hvordan hun egentlig føler seg.

Det er først helt på slutten det skinner igjennom, og da med det vanligvis optimistiske og positive life must go on, «livet må gå videre«. Her i diktet klinger det hult. Diktets jeg tror ikke på det selv, hun sier det bare. Hun sier det i akkurat samme tonefall og stemning som hun sier alt det andre, som Anne, eat your breakfast, Dan, take your medicine. Det blir gjentatt tre ganger, og her er ikke effekten av gjentakelsen at det virker sterkere, men tvert i mot at det blir tommere. Det er noe hun bare sier. Og i aller siste setning kommer den eneste lille antydning til direkte klage, det eneste stedet der hun sier det hun egentlig mener, I forget just why (= «Jeg glemmer bare hvorfor») . 

Kontrasten mellom den tunge hendelsen og det lette språket, den vonde situasjonen og det milde uttrykket, har i dette diktet en meget sterk virkning. Diktet holder igjen på følelser som i lengden ikke kan holdes igjen. Vi vet hva som venter denne tapre kvinnen, og hun vet det utmerket godt selv også. Hun har lært seg hva hun skal si og hva hun skal gjøre, «livet må gå videre», men hun tror ingenting på det og skjønner ikke hvorfor. Dette diktet må leses med forsiktighet. Det er et forferdelig sterkt uttrykk for tomheten man føler når man mister noen som har stått én nær.

Høststi Håbafjell

Francesca, av Ezra Pound

Idag blir det postet et riktig flott dikt, men jeg har ikke tid til å behandle det skikkelig på denne siden av sommeren. Så mesteparten av arbeidet med denne posten er gjort i ettertid. Diktet er skrevet av den modernistiske og nesten statsløse poeten, Ezra Pound (1885-1972),  og det er usedvanlig kraftfullt dikt med de enkle virkemidlene som blir brukt. Se bare hvordan «alone» blir stående alene, i siste linje, og kan bety så mye. Jeg skal skrive mer og oversette senere. Men for en størrelse som Ezra Pound er det også på sin plass med en grundigere forfatterpresentasjon.

Ezra Pound – Modernist, fascist og elitist

Ezra  Pound ble født i småbyen Haily, Idaho, i en vanlig middelklassefamilie. Familien flyttet snart til utkantsstrøkene av storbyen Philadelphia, hvor Enzra Pound bodde til han begynte på studiene sine ved universitetet i Pennsylvania. Han studerte der klassiske fag som latinsk og gresk, og kom i kontakt med senere modernister, hvorav William Carlos Williams er den mest kjente. Ezra Pound reiste så til Europa, og fartet rundt blant annet litt i Italia i Venezia, og i Spania, Gibraltar.

Året Ezra Pound reiste til Europa var 1908. Den litterære strømningen var modernistisk, man hadde forlatt den selverklært objektive realismen, til fordel for en mer subjektiv måte å skrive på. Klart og rent språk var også erstattet av større kraft i virkemidlene, og en mer dristig billedbruk. Politisk var man på vei mot første verdenskrig, kommunisme og fascisme, mellomkrigstidens økonomiske krise og kulturelle forfall, og kuliminasjonen av alt som er galt med katastrofen andre verdenskrig. Det skulle bli litt av et krasj da de modernistiske kunstnerne skulle møte denne virkeligheten. Og Ezra Pound utmerket seg ved å  være den mest kompromissløse av alle. Ved siden av ham vil en mann som vår egen Knut Hamsun se ut som en vaklende svekling.

Jeg vil gjerne skrive litt om modernismen for å sette Ezra Pound riktig inn i den, og med det kunne forklare diktet vi senere skal se på. Man kan dele modernismen opp i to retninger. Den ene er elitemodernismen, der man fortsatt skulle skrive klassikere, referere til andre verk åpent og skjult, og stille de samme kravene til en godt dannet leser som man gjorde det i antikken. Den andre er den folkelige modernismen, der hverdagsmannen både skulle kunne være leser og aktør. Storverkene Ulysses, av James Joyce, og The waste land, av T. S. Elliot er gode eksempler på det jeg mener med elitemodernisme, de lar seg ikke lese uten veiledning, og man skal være uvanlig godt utdannet for å få med seg og forstå alle referansene. Diktet This is just to say, som jeg selv har postet her på bloggen, er et godt eksempel på hverdagsmodernismen, eller den folkelige modernismen. Dette diktet er bare plommer i et kjøleskap.

Ezra Pound hørte til kretsen av elitister. Han mente kunsten kunne tjene til forsvar for samfunnets forfall, og mente som en selvfølge at kunsten var viktigere enn noen skarve menneskeliv. Således var ikke andre verdenskrig noen katastrofe fordi det var så mange som døde der, men fordi det markerte høydepunktet for mangelen på kulturell dannelse. Kunsten som ble presentert på denne tiden var noe elendig makkverk.

Mellomkrigstiden var preioden for de totalitære regimer i Europa. Og bemerkelsesverdig mange kunstnere var ganske så uforbeholdne i sin støtte til diktatorer som drepte millioner. Jeg synes ikke det er så mye verre å støtte Mussolinis Italia og Hitlers Tyskland, enn det er å støtte Stalins Russland. Fra en uskyldig verden som vi lever i idag, er det likevel utrolig at klodens mest intelligente mennesker kunne støtte jødehat, arbeidsleire og tvangskollektivisering.

Francesca

You came in out of the night
And there were flowers in your hand,
Now you will come out of a confusion of people,
Out of a turmoil of speech about you.

I who have seen you amid the primal things
Was angry when they spoke your name
In ordinary places.
I would that the cool waves might flow over my mind,
And that the world should dry as a dead leaf,
Or as a dandelion see-pod and be swept away,
So that I might find you again,
Alone.

Min oversettelse

Francesca

Du kom inn ut av natten
Og det var blomster i din hånd,
Nå vil du komme ut av en forvirring av mennesker,
Ut av en uro av snakk om deg.

Jeg som har sett deg midt blant de opphavlige ting
Var sint da de sa ditt navn
På dagligdagse steder.
Jeg ville at de kjølige bølger skulle flyte over mitt sinn,
Og at verden skulle tørke som et dødt løv,
Eller som en løvetann frø og bli feid avsted,
Slik at jeg kan finne deg igjen,
Alene.

Kommentar til oversettelsen

Den tilsynelatende enkle oversettelsen har en utfordring med dandelion see-pod, der dandelion er «løvetann», og pod kan oversettes med belg, skjelm, skolm eller flokk, (fiske-)stim i følge Kunnskapsforlagets ordbøker. Jeg er ikke sikker på hva Pound kan ha ment med see-pod, og prøver foreløpig med «frø», uten at jeg kan tro at det kan treffe helt.

Kommentar til diktet

Dette er et modernistisk dikt på alle måter. Det er ingen rim, ingen fast rytme og det er krevende å lese. Jeg leser det som om det er skrevet til en kvinne, og at det er et slags kjærlighetsdikt, men det er slett ikke opplagt at det skal være det. Jeg leser det også som et uttrykk for ensomhet blant mennesker, altså ensomheten man kan føle selv om man er omringet av andre, et motiv som passer godt for modernismen og for mennesker i det moderne liv. Hvis man kan gå med på at det handler om en kvinne, så kommer hun altså ut av natten med blomster i hendene. Det er noe som er vakkert, og det kan også være en gave. Samtidig er det om nettene drømmene foregår, så det kan alt sammen være en drøm også, eller bare et minne.

Den samme kvinnen kommer så ut av en forvirring eller forveksling av mennesker, denne ene kvinnen lar seg ikke finne slik hun var, som det opphavlige. Hun trer frem når det er snakk om henne, en slags drømmekvinne, men dette kan jo aldri være ordentlig. Hun kommer ut av «uroen», av turmoil, og denne uroen består av snakket om henne. Dette kan også være elitemodernistens savn av en Helena, eller andre rene, vakre kvinner fra den klassiske litteraturen og mytologien. Hvor finner man slike kvinner i den moderne verden, i storbyen?

Og så begynner man å si navnet hennes, på vanlige, hverdagslige eller dagligdagse steder (alt ligger i ordet ordinary). Det er det verste som kan skje for en opphøyd modernist som Ezra Pound, man forflater ikke skjønnheten ved å nevne den på upassende steder. Det opphøyde og hellige skal forbli det.

Poeten uttrykker da ønsket om at hele verden skal tørke bort, blåse bort, bli til intet, slik at han kan ha sin skjønnhet i fred. Virkningen av det enslige ordet Alone i siste setning er enorm.

En verklighet (drömd), av Gunnar Ekelöf

Dette er et dikt av Skandinavias største dikter, Gunnar Ekelöf (1907-1968) fra Sverige. Det er min mening, og den står fast med det at ingen norske poeter kommer i nærheten av ham, selv ikke favoritter som Sigbjørn Obstfelder, Tor Jonsson, Gunvor Hofmo og Olaf H. Hauge, det finnes jo også flere. Men de norske dikterne har som regel et begrenset antall dikt som virkelig skinner over alle de andre, og de skriver innenfor en nokså smal tema- og motivkrets, de har sin stil og holder seg til den. Gunnar Ekelöfs produksjon er rik. Der kan du stadig finne nye skatter. Der er det dikt jeg aldri har hørt om eller sett, som jeg plutselig finner frem til, og som er like gode som alle de andre. Det ville overraske meg om jeg fant noe lignende for de norske jeg har nevnt.

Gunnar Ekelöf vokste opp i et borgerlig hjem på begynnelsen av 1900-tallet. Et meget borgerlig hjem, faren var børsmegler, moren adelskvinne, men Ekelöf fant seg aldri til rette i dette livet, og tok siden sterk avstand fra det. Det er kanskje ikke så rart, faren pådro seg syfilis allerede på 1890-tallet, og døde av sykdommen i 1916, etter lang tids galskap. Moren giftet seg på ny i 1921, med en mann unge Ekelöf foraktet, og som også foraktet ham. Stefaren brakte med seg en stebror, som etter hvert skulle utvikle nazi-sympatier. Forholdet til moren ble heller ikke noe særlig godt etter dette. Så Gunnar Ekelöf hadde en ulykkelig barndom, og gikk inn i ungdommen rotløs og med få holdepunkter i livet. Han skulle da også bli en indivudalist, som ikke fant seg riktig til rette noe sted, eller i noe miljø.

Fra faren arvet Gunnar Ekelöf og familien en betydelig sum penger, og den finansielle romsligheten han var født inn i gjorde at han på 1920-tallet kunne reise rundt i Europa og studere, og oppleve verden. I Paris kom han i kontakt med den surrealistiske kunstretningen, i London studerte han orientalske språk, og tilbake i Sverige igjen fortsatte han med det, uten at det ble noen eksamen. Han studerte også litt musikk. Alt dette fikk betydning for hans senere diktning, det er lett å spore den orientalske påvirkningen, og i de første diktsamlingene hans skriver han i en stil som ligger tett til den franske surrealismen. Og som alle store poeter har han et musikalsk språk.

Formuen satte han forresten over styr, eller, det blir feil å si at det var han som gjorde det, de gikk tapt i depresjonen som fulgte krakket i New York i 1929. Ekelöf hadde satset pengene hos en ikke ukjent, verdensberømt svenske, ved navn Ivar Kruger, fyrstikkongen. Da han tok selvmord i 1932, var Gunnar Ekelöf en av dem som gikk med økonomisk. Samme år debuterte han som dikter.

Den første diktsamlingen til Gunnar Ekelöf het Sent på jorden, og kom ut i 1932. Han hadde ennå ikke funnet sin litterære stemme, og eksperimenterte på denne tiden med surrealistiske tekster, inspirert av den franske surrealismen, og Igor Stravinskijs ballett Vårofferet. Siden på 1930-tallet gav han også ut samlingene Dedikation (1934), Sorgen og stjärnan (1936) og Köp den blindes song (1938). Allerede i disse samlingene finnes en del skatter, interesserte kan sjekke hjemmesidene til Gunnar Ekelöf selskapet i Sverige, der er noen av tekstene utlagt. Jeg anbefaler for eksempel «Indskrift» fra siste samling, fire linjer, briljant utført.

Det er fra 1941 og samlingen Färjesång, at Ekelöf får sitt virkelige litterære gjennombrudd, og markerer seg som en av Sveriges mest betydelige poeter. Han fikk etter det gitt ut 8 samlinger før han døde i 1968, en av dem er Om høsten (1951), hvor dagens dikt er hentet fra. Det heter «En verkelighet (drömd)», og er etter min mening meget representativt for hvordan Ekelöf skriver. Den rette betegnelsen er sikkert «modernist», og jeg bruker «modernistisk diktning» som en tag på denne posten, men denne merkelappen alene blir ufullstendig på Ekelöf. Han skriver riktignok frie vers, og han skriver om livet og livsbetingelsene i en verden uten faste holdepunkter, men han har ikke den modernistiske pessimismen, og han setter heller ikke by og land opp mot hverandre, som mange modernister gjør. Han er en naturlyriker, har jeg sett noen skrive, han er en modernist som fortsatt er glad i naturen.

Ja, jeg skal ikke henge meg opp i merkelapper. Styrken til Gunnar Ekelöf er at han er veldig enkel å lese. Man trenger slett ikke universitetsutdannelse for å forstå ham, man trenger ikke tolkning og veiledning for å forstå diktene hans, ordene hans er enkle og forklarer seg selv. Det er dyp filosofi i dem, og en ekte undring over verden, og ikke den undringen som bare ønsker å vise seg frem. Han formulerer seg så enkelt og liketil, at man ofte etterpå sitter og føler at dette kunne jeg også tenkt, om jeg bare hadde kommet på det. «En verkelighet (drømd)» er som nevnt et godt eksempel på dette.

At virkeligheten kanskje bare er en drøm, er det jo mange som er opptatt av for tiden, hva er drøm og hva er virkelighet, det går jo helt tilbake til de gamle kinesere og Lao tse å være opptatt av det. Men Gunnar Ekelöf klarer også å gjøre det jordnært, og ekte, og får frem at den helt vanlige virkelighet vi alle befinner oss i, den er like underbar som alle mulige drømmer. Jeg er glad i dette diktet. Det passer spesielt godt nå som det snart er påske, og fottursesongen innledes.

EN VERKLIGHET

 (drömd)

Jag tror inte på ett liv efter detta
Jag tror på detta liv
Och nu, när saven slutat stiga och jag har hunnit
Till sensommaren, min årstid, minns jag
Hur ångestfyllt jag förr tyckte syrsorna filade,
Tycker så inte längre.

Det är redan skumt
Och åkervägens smala rödskiftande band
Försvinner in i dungar, löper ut ur dungar:
Om varje vägkrök ett mysterium
Av färgernas och ljusets egenliv
Det är skönt att gå
En gammal gärdsgård är också med
Det är den stund då stenarna tänker som bäst
Det är den stund då denna stora varelse
Andas och doftar. Vilka färger i skymningen!
Trädorna lila, stenar i tankfullt skiftande blått
Och lövskogen så rik på skiftningar
Som vore den sitt eget sus!
Ett gult löv är ännu en dyrbarhet
På ena sidan vägen sädesfält
och på den andra sidan barrskog
och säden gul till röd och i skylarna guldbrun
och den sandröda vägen, jag älskar sådana enkla vägar
bara för gående och för grova fordon efter fromma hästar
Sådana vägar tycks mig lika goda som någon livsfilosofi
Och varje landskap, varje skiftning i landskapet, innehåller alla möjliga landskap
och detta liv innehåller alla möjliga liv:
Syrsornas, lysmaskens, grävlingens – alla tänkbara liv
Och det är detta liv som skall fortsätta, som fortsätter
också högre och högre upp, i andra sfärer
Där pågår just nu detta liv
Som också är kvällsmolnens liv, och stjärnornas, och de befolkade världarnas,
Och de osynligas liv, och de dödas
Ty något annat liv finns inte:
Alla lever de och skall leva
och alla ger av sitt liv åt alla och lånar sitt ljus åt alla
och det är inte ett gott och inte ett ont
Det bara är
Det finns en lyckokänsla som kommer sällan men kommer ändå
Det finns detta vårt fornimmandes vittnesbörd
och detta att vara till.
Flyktigt är allt medvetande
men flyktigt är inte fåfängligt.
Så sluts min bukoliska sång.

Kommentar til språket

Jeg er av den oppfatning at man i Norge ikke skal oversette svenske og danske tekster. Det er tekster man skulle være vant med å lese, og klare like greit som alle de ulike skriftspråkene norsk har hatt opp gjennom årene. Man skal selvfølgelig ikke oversete Arne Garborg til moderne norsk, det var en skam å oversette Peer Gynt til nynorsk, og man skulle møte flere danske og svenske tekster, slik at man blir vant med dem. Spesielt i disse internettider, ville det være bra om det nordiske språkområdet holdt sammen, og at man enkelt og liketil kunne sjekke hverandres nettsider.

Vi som kommer fra vestlandet har ikke engang vokst opp med svensk TV, og har dermed gått glipp av noen av forskjellene mellom norsk og svensk, som alle på østlandet vet om. Jeg er ikke spesielt god i svensk, og må skjønne mange ord ut i fra sammenhengen, og noen må jeg til og med sjekke opp.

Syrsorna = Sirissene (et insekt, sjekk Wikipedia), Varelse = Tilværelse, Skymmingen = Halvmørket, skumringen, Bukolisk = (av gr. boukolos = gjeter) – som hører til gjeterlivet, hyrdelivet; bukolisk diktning er i følge store norske leksikon på nett en diktning som oppstod på Sicilia og Hellas, og som handlet om gjeterlivet.

Kommentar til diktet

Gunnar Ekelöf skriver enkelt og lett forståelig. Merk hvordan diktet starter: Jag tror inte på et liv etter detta/Jag tror på dette liv. Det er rett på sak for det moderne mennesket som lever et liv uten religion, som selv må finne meningen. Så er det en meget enkel og meget stemningsmalende setning som går over to verselinjer, der det lyriske jeg befinner seg i sin årstid, sensommeren, og husker hvordan han tidligere var redd for sirissenes spill. Og så: Tycker så inte länger. Det er en verden og en virkelighet som er trygg.

Og så kommer andre del med bevegelsen. Det lyriske jeg går nedover en slags skogsvei, en gammel kjerrevei, og ser på virkeligheten om ham. Til å begynne med er den meget konkret, han beskriver bare det han ser, og gjør det som hvem som helst kunne gjort det. Det enkle er nok. I linje 4 og 5 kommer mysteriet, med fargene og lysets egenliv. Dette er virkelighetens mysterium, fargene og lyset i naturen er så naturlig som det blir, men like fullt et underbart mysterium. Det är skönt att gå.

Det är den stund då stenarna tänker som bäst/Det är den stund då denna stora varelse/Andas och doftar. Vilka färger i skymningen! står det i verselinje 8 til 10 i strofe 2. Jeg vil ikke tolke et slikt dikt for mye, men den første setningen der, den om steinene som tenker, modernistisk dristig, men her en del av underet, og jeg kan godta at en mann som går og kjenner på naturens under, er i stand til å tenke en slik tanke. For meg har det to tolkninger, den ene er at steinene ikke tenker i det hele tatt, og det er slik man skal oppføre seg i naturen, man skal bare være til. Den andre tolkningen er mer svevende og mystisk, med naturreligion og naturfilosofi, der alt har liv og sjel, og også steinene har tanker. Den vandrende henger seg ikke opp i denne tanken, og vi skulle heller ikke gjøre det. Det er tiden hvor hele tilværelsen puster og lukter, setningen avsluttes med punktum, og midt i verselinjen kommer en ny setning, et rent utbrudd: Vilka färger i skymningen! Dette er følelser mer enn tanker.

Den følgende delen er rik på skildringer, med det gule løv som en dyrebarhet, en setning like dristig, kanskje, som steinen som tenker. Merk hvordan disse skildringene bare skilderer en vanlig vei med et vanlig landskap, det er ingenting spesielt her, verken med landskapet eller med skildringen av det, utenom at den som går er så begeistret for det. Han setter sånn pris på det, det er det fantastiske i det enkle, den vanlige virkelighet som det største under.

Og så kommer min favorittsetning i diktet: jag älskar sådana enkla vägar. Å, den er så nydelig, den kan stå helt for seg selv, den enkle veien er nok. Men den kan naturligvis også leses i overført betydning, om den enkle veien i livsferden, og i kampen mot livsbetingelsene. Det er så mye bedre når det er enkelt og greit. Denne tolkningen blir støttet opp av linjen to linjer lenger nede: Sådana vägar tycks mig lika goda som någon livsfilosofi. Veien er en livsfilosofi i seg selv, den enkle livsfilosofien er den beste. Jeg vil likevel være forsiktig med tolkning, de står best som det er, klart og  fint, i pakt med naturen trenger man ingen livsfilosofi. Meningen forklarer seg selv, man er omringet av den.

Deretter gjør Ekelöf et sprang, og forlater den enkle virkeligheten, og begynner å tenke større tanker om den. Det går over i en slags form for naturreligion, der det ikke finnes noen egentlig Gud, men der alt som eksisterer er en helhet som like godt kunne være en Gud. Jeg er ikke vel bevandret i dette, og skal uttale meg forsiktig. Men setninger som Och varje landskap, varje skiftning i landskapet, innehåller alla möjliga landskap/ och detta liv innehåller alla möjliga liv: gir i hvert fall meg assosiasjoner til østens religioner og til natureligionene. Det er uansett vakkert, og det er for meg det viktigste. Det gir uansett en intens og fortettet følelse av nåtid, alt tenkelig foregår her og nå. Man trenger ikke være religiøs for å bli grepet av en slik tanke.

Ekelöf går også videre, og tar med livet til kveldsmånen, stjernene og liv på alle andre befolkede planeter, det er hele universet som finnes i dette øyeblikket. Inkludert alle de usynlige og de døde. Hvem de usynlige er, skal ikke jeg uttale meg om, det kan være alt det som eksisterer, men som man ikke kan sanse, ikke se, ikke forstå, og at alle døde er med, bidrar til å gjøre helheten større. I dette øyeblikket – langs den helt vanlige veien et sted i Sverige –  finnes absolutt alt. Ty något annat liv finns inte:

Alla lever de och skall leva/ och alla ger av sitt liv åt alla och lånar sitt ljus åt alla/ och det är inte ett gott och inte ett ont/ Det bara är
Dette tok jeg med på ny, for det er vakkert. Diktersubjektet forsoner seg med alt i verden, og mener der og da i dette store øyeblikket at alt er godt for alle, at alt gir liv til alt annet. Det er det store samspill. I en slik verden finnes ikke noe godt og ondt, Det bara är. Dette er også konklusjonene de store filosofene i første halvdel av 1900-tallet kom til, i hvert fall slik jeg overflatisk har forstått dem. Spørsmålene vi er i stand til å stille, om hvorfor vi lever, hva som er rett og galt, alle de eksistensielle problemene våre, de bare tåker tingene til for oss, at verden er, er det viktigste. Det er ingenting med den å forklare, forklaringene vil bare gjøre den vanskeligere å forstå, unødig komplisert, det hele er enkelt. Den er.

Konklusjonen på diktet er at denne lykkefølelsen er noe som kommer sjelden, men som kommer. Og da henger alt i hop sammen, alt i verden og i universet, fortid og fremtid, og nåtid. Det er flyktig alt som er bevisst, alt er forgjengelig, men det er likevel ikke bortkastet, det er likevel en del av helheten. Og slik slutter Gunnar Ekelöf sitt hyrdedikt. Og jeg min post.

"Jeg älskar sådana enkla vägar", Gunnar Ekelöf

"Jeg älskar sådana enkla vägar", Gunnar Ekelöf

Avskjed, av Vladimir Majakovskij

Forrige russiske dikt: Зимнный вечер (En vinterkveld), av A. S. Pusjkin.

Det er annen søndag i måneden, og tid for et nytt russisk dikt. Det første var av nasjonalskalden, Alexander Pusjkin, og het En vinterkveld. Det var skrevet i 1825, og var selvfølgelig et romantisk dikt og for russerne også et slags nasjonalromantisk dikt, uten at russerne på noen måte hadde en nasjonalromantikk som kan sammenlignes med den vi hadde i Norge og i Tyskland, for eksempel. 100 år etter at Pusjkin skrev sitt dikt, var forholdene i verden radikalt forandret, og forholdene i Russland enda mye mer enn i resten av verden. Ingen århundrer tidligere hadde ført med seg så mye nytt på godt og forferdelig vondt, som årene mellom 1825 og 1925. Og Russland hadde så klart fått sin del. De var sent ute med industrialiseringen, fryktelig sent ute med politiske reformer, men så hadde de som resten av Europa blitt kastet ut i en verdenskrig, som de kjempet i mot Tyskland i tre år, før riket klappet sammen innvendig i først en slags revolusjon i februar 1917, så et slags statskupp i oktober samme år. Med det siste overtok kommunistene makten, mens krigen mot Tyskland ikke var formelt avsluttet, og Lenin og de røde kommunistene måtte både avslutte denne krigen, og få slått ned de hvite republikanske og tsarvennlige og utenlandskstøttede hærstyrkene som var samlet under det at de ønsket alt annet enn kommunismen. Den russiske borgerkrigen inneholdt grusomheter som får det meste til å blekne, og de enorme dødstallene ble ytterligere forhøyet av sult og hungersnød, delvis som følge av krigen, delvis som følge av feilslåtte avlinger, og delvis som følge av Lenins beinharde kollektivisering som gjorde at mange jordeiere heller brant kornet enn å levere det til det forhatte og ikke helt legitime regimet.

Der den vestlige verden kom ut av første verdenskrig i sjokk og vantro, kom den russiske ut av verdenskrigen, revolusjonene og borgerkrigen i en karakteristisk blanding av kaos og eufori. De som ikke støttet det nye regimet ble effektivt skutt, og var blitt det for lenge siden, mens de som støttet det ennå ikke hadde sett at kaoset og undertrykkelsen og volden skulle bli regelen, og ikke en midlertidig ordning under den såkalte krigskommunismen. Det er noen vanvittige romaner og dikt som kommer ut i mellomkrigstiden, den 20 årige pausen mellom verdenshistoriens to suverent største og grusomste kriger, og en periode der vi får se to av de mest regimene verden har sett, det til Hitler i Tyskland, det til Stalin i Sovjetunionen, og der både Italia og Spania fikk fascistiske regimer, og de vestlige demokratiene ramlet ned i depresjoner, fattigdom, arbeidsledighet og nød. Mange av tidens ledende intellektuelle foretrakk likefrem de totalitære løsningene, med fascisisme eller kommunisme, fremfor demokratiene som ikke viste seg egnet til å få landene gjennom krisen.

I denne situasjonen er det en av de mest kjente, mest populære, mest motsetningsfylte og mest omdiskuterte russiske poetene i det tjuende århundret trer frem. Han heter Vladimir Majakovskij, og var politisk en glødende, varm støtte av det kommunistiske partiet og av kommunismen, han elsket den og elsket også den moderne verden med alle dens omskiftninger og nyvinninger. Der mange av de vestlige modernister mister troen på alt etter sivilisasjonens fall med første verdenskrig, så beholder Majakovskij troen og elsker det nye livet som ser ut til å komme ut av alt som har hendt. Han skriver rett og slett glødende, patriotiske dikt i modernismens tonspråk. Han er dikteren som kan få hvem som helst til å forstå ordet futurist og retningen futurismen, det er en enorm tro på en fremtid som ikke kan komme fort nok. Dette passet helt perfekt til det kommunistiske propagandaapparatet, som også hadde en ny tid å komme med, og heller ikke den kunne komme fort nok.

Hadde jeg vært litt bedre i russisk, kunne jeg tatt et mer spennende dikt enn det jeg velger, men avskjed er også representativt for det Majakovskij og futurismen står for, samtidig som det passer for for Sovjetunionen som det var og ønsket å være i 1925. Det passer dessuten godt i februar, måneden det i følge datidens russiske kalender begynte.

ПРОЩАНЬЕ

В авто,
последний франк разменяв.
— В котором часу на Марсель?—
Париж
бежит,
провожая меня,
во всей
невозможной красе.
Подступай
к глазам,
разлуки жижа,
сердце
мне
сантиментальностью расквась!
Я хотел бы
жить
и умереть в Париже,
если 6 не было
такой земли —
Москва.

Min transkripsjon

Prosjtsjanje

V avto,
poslednij frank razmenjav.
– V kotorom tsjasu na Marselj? –
Parizj
bezjit,
provozjaja menja,
vo vsej
nevozmozjnoj krace.
Podstupaj
k glazam,
razulki zjizja,
serdtse
mnje
santimentaljnostjio raskas!
Ja hotel by
zjit
i umeret v Parizje,
jesli b ne bylo
takoj zemli –
Moskva.

Min oversettelse

Inn i bilen,
siste franc vekslet.
– Når går det til Marseilles? –
Paris
løper,
følgende meg,
med hele
sin umulige skjønnhet.
Stig opp
til øynene,
avskjedens velling,
hjertet
til meg
gjør sentimentalt til blods.
Jeg skulle ønske
å leve
og dø i Paris,
om det det da ikke var
et slikt land –
Moskva.

Min gjendiktning

Avskjed

I bilen
siste franc vekslet.
– Når skal vi til Marseilles? –
Paris
løper
i følge med meg
med sin helt
umulige skjønnhet.
Stig opp
til øynene
avskjedens velling.
Slå hjertet mitt
santimentalt
til blods.
Jeg skulle gjerne
leve
og dø  Paris
om det da ikke fantes
et slikt sted –
Moskva.

Kommentar til oversettelsen

Diktet har tilsynelatende fri form og rytme, så det skulle ikke være noe problem ved først øyekast å oversette det ord for ord. Men det er vanskelig inntil det umulige, selv når det bare er meningen som skal gjengis.

Noe av hensikten med futurismen er at det skal gå fort, man skal ikke trøtte leseren med for mange ord, diktet skal ha den samme susende fremdriften som den pulserende verden selv. Og russisk er et et språk med rike muligheter for å få dette til, da de har mange ord som blir underforstått og kan sløyfes fordi meningen ligger i bøyningene i ordene som er med. Derfor blir starten В авто, bare «inn i bilen», og В котором часу на Марсель betyr ordrett «ved hvilken time til Marseilles». Uten verb går det ikke på norsk, og helst skulle man hatt med et ekstra substantiv også, jeg ser enkelte engelske oversettelser prøver seg med «train», men det er ikke noe tog i originalen.

Подступай er en sammensetning mellom Под «under» og  imperativen ступай «gå!», men med ideen å tre inn på en vei (sjekk glosene), к глазам er «mot øynene» og разлуки (av разлука) betyr «avskjed» eller «atskillelse», mens жижа er en slags «suppe» eller «velling». Jeg tror uten at jeg har prøvd denne tanken mot andre, at ideen er at øynene blir tykke av grøt, fordi tårene sprenger på, og man ikke har så lyst til å være så sentimental. Den neste setningen underbygger dette, men er enda vanskeligere å oversette skikkelig. сердце er «hjerte», mens «мне» er dativ pronomen første person entall, altså dativ av jeg, noe som best på norsk blir oversatt med «til meg», men «hjertet til meg» går ikke an å si, og vi må stokke om på ordrekkefølgen.  сантиментальностью – eller сантиментальностью, som er korrekt skrivemåte –  betyr «sentimentalitet». Kanskje har den ekstra a i stedet for a noe å bety, men jeg vet ikke. I gjendiktningen har jeg oversatt med a, santimentalitet. På norsk gir det kanskje en anelse av «hellig», av santa, fra latin. Расквась betyr «slå til blods». Det er altså hjertet som blir så fylt opp med sentimentalitet, at det begynner å blø. Men det gjør seg klart best når denne «til blods» kommer sist som en overraskelse.

Nøkkelen til de siste linjene ligger i det russiske, flotte ordet бы, som enkelt og greit uttrykker et hypotetisk tilfelle. På norsk kommer akkurat samme meningen frem med «jeg skulle ønske…» eller «hvis jeg hadde vært» eller andre måter å uttrykke hypotetiske ønsker på. Ja, det blir jo satt sammen med fremtid og fortid, «jeg skulle ønske… jeg var…».  De som kan latinske språk vet litt om hvilke kompliserte muligheter som kan uttrykkes når språket bare har apparat for det. Russerne nøyer seg med бы, eller bare б noen ganger også. земли betyr jord, og jeg legger til «som», selv om noe slikt ord ikke finnes i originalen.

Gloser

разменяв -> разменять veksle

провожая -> провоздить провожать 1. følge, ledsage; geleide 2. sende; ta avskjed med; holde avskjedsfest for

красе -> краса 1.  skjønnhet (poetisk eller gammelt, det vanlige ordet er красота) 2. (прелести) ynder pl
3. (укашение) pryd

ступай -> ступать 1. ступить (ta et skritt; sette foten, tre) 2. (идти) gå, tre ~ легко gå med lette skritt 3. imperativ ступай gå!

разлуки -> разлука 1. atskillelse 2. avskjed

жижа 1. velling, suppe  2. det tynne (i suppa)

Расквась (imperativ) -> расквасить slå til blods

Kommentar til diktet

Det er et enkelt lite dikt, som fortsatt har mye artig med seg. En liten ting er jo at Majakovskij skriver diktet i Paris, en by han likte godt og som mange russere har likt godt, og som han nok må ha hatt blandede følelser til, den gangen. Det var jo i Paris den virkelig store kunsten utspilte seg, det var der inspirasjonen kom fra, der hadde de en modernisme russerne tok til seg, kopierte og videreutviklet. Og Majakovskij måtte skrive for publikum i begge byer. Han ville få trøbbel om han rakket ned på hjemlandet sitt, og liksom begynte å mene at Paris skulle være bedre enn Moskva, Frankrike bedre enn Russland, i Russland var det jo kommunisme. Det var der fremskrittet var. Majakovskij finner en elegant løsning på dette problemet, kan man si.

Jeg skrev i kommentaren til oversettelsen at diktet tilsynelatende hadde fri form og rymte. Det har den karakteristiske trappeformasjonen Majakovskij ofte bruker, det er friheten i full utfoldelse, alt er tillatt, men ser man nærmere, så ser man at trappene egentlig gjemmer 8 helt vanlige verselinjer. Hver setning hører til en linje. Ser man nøye etter, ser man at verselinjene til og med har tradisjonelle rim i mønsteret a-b-a-b-c-d-c-d, første og tredje rimer, andre og fjerde, femte og syvende, sjette og åttende. Men slik verselinjene er kamfulert i trappeform, er rimene kamuflert med at Majakovskij slenger på en liten ekstra stavelse til slutt. Det er helt gjennomført, som det ofte er i diktene til Majakovskij. Jeg skulle like å være til stede og høre han lese opp diktene sine en gang!

Jeg nevnte dette med fart, og det er ikke bare språket som går raskt i diktet. Man setter seg rett inn i bilen, det går tog til Marseilles, og så er det selveste Paris selv som ser ut til å være med på ferden «Prozvenjaet menja», «følgende meg», direkte oversatt. Både farten, bevegelsen og teknologien er typisk for futurismen.

I sammenligningen mellom Paris og Moskva velger Majakovskij helt klart Moskva. Men han bruker noen små triks for å understreke det ytterligere også. For eksempel er diktet delt i to, i første del så er det bare ytre observasjoner dikteren gjør, når han nærmmer seg hjemlandet er det indre følelser. Språket blir også mer konkret, nesten dagligdags. Rimordene er nok heller ikke tilfeldig valgt, selvsagt er de ikke det, Frankrikes hovedstad «Paris» rimer på «Velling», et ikke særlig poetisk og flott ord, mens Moskva har fått «Raskvas», «til blods». Frankrike har med velling å gjøre, Moskva med blod. Paris må også finne seg i å være et hannkjønnsord, som det også er, mens Moskva er hunnkjønn (ende på -a), og kan derfor stå sammen med Zemlja – jord. Det gir ideer om moderlandet og moder jord, altså noe langt større enn en skarve by.

Disse avslutningslinjene kan enhver russer utenatt den dag i dag, og man kan si det for spøk og for alvor.

Neste russiske dikt: Бабий Яр (Бабий Яр), av J. A. Jevtusjenko

Neste dikt av Majakovskij: Для веселия планета наша (For vår lykkelige planet) (presentert sammen med До свиданья, друг мой, до свиданья (på gjensyn, vennen min, på gjensyn) av S. Esenin)