The Love Song of J. Alfred Prufrock, av T. S. Eliot

Det er siste søndag i 2019, siste søndag i et tiår, og siste søndag et år der bloggen har gjort et krafttak med å poste dikt av Goethe hver eneste lørdag. Slik 2009 var et krafttak med å poste dikt av Shakespeare hver lørdag, og dikt av andre hver søndag, og av meg selv hver hverdag. Det er derfor liksom en følelse av å avslutte noe, før noe nytt skal begynne, med denne søndagen her. Det må det gå an å finne et passende dikt til.

Og da tenker jeg å slå til, med et dikt som ikke passer inn overhodet, Det er monumentale The Love Song of J. Alfred Prufrock, eller på norsk: Kjærlighetssangen til J. Alfred Prufrock. Diktet er også kjent som bare Prufrock., det var det det het på tittelbladet i samlingen det først ble utgitt i. Det er debuten til en rimelig kjent poet, ved navn Thomas Sterns Eliot (1888-1965), den store engelskspråklige modernisten, og forfatteren bak The Waste Land. Et av verdens mest berømte dikt, med verdens enda mer mest berømte tittel.

Diktet er skrevet fra februar 1910 til det blir utgitt i magasinet Poetry: A Magazine of Verse i juni 1915. Dette magasinet ble grunnlagt av Harriet Monroe (1860-1936) i 1912, og har kommet ut en gang i måneden siden da. Tenk det. Det blir gitt ut ennå. Den gang, under ledelse av Monroe, for over hundre år siden, var det ledende i å lansere imagismen og objektivismen i lyrikken. Det gir historisk sus at en størrelse som T. S. Eliot publiserte sitt første dikt der. På oppfordring fra Ezra Pound, en annen gigant i engelskspråklig modernistisk lyrikk, og dermed verdenslyrikken. Stedet er Chicago, det var der skjedde. Utgiver av Poetry, eller Chiacago Poetry, som det også er kalt, Harriet Monroe, jobbet som litteraturkritiker i Chiacago Tribune. Alt dette er med på å gi Chiacago en spesiell plass i moderne lyrikk-historie.

T. S. Eliot var ikke fra Chiacago, han var fra Boston, som vi skal se og skrive mer om under presentasjonen av forfatteren. Han flyttet også til England og gjorde seg britisk med tiden, som vi også skal se. Det er også første dikt i Eliots første diktsamling, Prufrock and Other Observations, som kom ut i 1917. Stedet er London, forlaget Egoist, også et litterært magasin. Utgivelsen har følgende melding på tittelbladet:

For Jean Verdenal, 1889-1915
mort aux Dardenelles

Melding på tittelbladet til Prufrock and Other Observations, T. S. Eliot, 1917.

Det henter inn fransk, og det henter inn første verdenskrig. Og det henter inn det spesielle forhold T. E. Eliot Jean Verdenal, som nok kanskje ikke er mer spesielt at de traff hverandre da Eliot studerte et år i Sorbonne, og de holdt kontakten gjennom brev da Eliot siden flyttet til Tyskland. Verdenal døde kort før han ble 25 år, i det beryktede slaget om Galipoli på vestsiden av Dardanellene. Det var et slag en viss Winston Chruchill presset på for å få gjennomført, så de allierte kunne få kontroll over Konstantinopel (dagens Istanbul) og derigjennom Bosperos-stredet. Slik gikk det altså ikke.

Første verdenskrig ligger tungt om alt som skjer i denne perioden. Det er ikke uttrykkelig nevnt, ikke i Prufrock og ikke i samlingen, annet enn i denne innledningen med dedikasjonen til T. S. Eliots ganske ukjente venn. Hadde det ikke vært for Eliot, ville Verdenals død være like anonym som de titusenvis av andre (44 000 på alliert side, 97 000 sårede) som døde i dette slaget. Og millioner som døde i krigen.

Se så, jeg har skrevet det som i en utgivelse ville vært flere sider, og jeg er ennå ikke kommet til selve diktet. For et stort og spesielt dikt som dette, kan ikke bloggposten utformes på vanlig måte. Det må litt mer tid til innledningen, jeg vil også ha på plass en forfatterpresentasjon og litt om hvilke motiv og referanser man skal være på jakt etter.

Thomas Sterns Eliot

Det er noe med Thhomas Sterns Eliot, eller T. S. Eliot, som gjør ham litt utilnærmelig for meg på en helt annen måte enn alle andre poeter og forfattere. Kanskje skyldes det at jeg har kjent navnet hans så lenge, han har jo et usedvanlig velklingende navn, og ikke har kjent noen av verkene hans. Det er rikelig med referanser i populærkulturen, også hos Bob Dylan, med And Ezra Pound and T.S. Eliot fighting in the captain’s tower (og fortsettelsen i neste linje: While calypso singers laugh at them and fishermen hold flowers) fra sangen Desolation Row, albumet Highway 61, revisited, 1965. Og så er det han som har skrevet The Waste Land, også det med utallige referanser. Og så fikk han nobelprisen i litteratur i 1948, et spesielt år.

Og så kjente jeg ham liksom ikke. Jeg kunne dramatikerne og romanforfatterne godt, fra alle perioder, og særlig de femti årene før og etter 1900. Jeg kjente Kafka, Musil og Mann, Beckett, Joyze og Ionesco, jeg hadde lest de engelske og amerikanske romanforfatterne, i hvert fall litt av dem, men ikke noe av poetene. Og ikke noe av T. S. Eliot.

Da jeg begynte med denne bloggen, var heller ikke Eliot den første jeg gikk til, langt i fra. De første årene var nettet ganske rotete, og det manglet mange gode verktøy jeg har nå, som jeg ikke hadde da. Særlig viktig er muligheten til å laste ned hele bøker og samlinger. Den gang var det bare å lete seg rundt etter enkeltdikt, og da så jeg at diktene til Eliot var for lange.

Først da jeg begynte med litteraturbloggen, Helt grei litteratur, ble det litt sving på det. Da kunne jeg poste The Waste Land, med originaltekst og oversettelse, to poster jeg brukte ganske mye tid på. Jeg lastet også ned og kjøpte rikelig med litteratur for å lese om mannen og verket, og jeg skaffet meg samleutgaven av alt Eliot, og leste de aller fleste av diktene i den. Jeg har også forberedt en post om Four Quartets, som jeg ikke har skrevet ferdig, men jeg har satt meg inn i verket. Så jeg har gjort meg kjent med T. S. Eliot.

Og han er fremdeles utilnærmelig. Her følger den nøkterne biografien.

Thomas Sterns Eliot ble født i Boston, USA, i 1888. Det er noe spesielt med Boston. Det ligger et lite stykke opp på Nordøstkysten av USA, omtrent på samme breddegrad som Barcelona, og består for en stor del av etterkommere av de første utvandrerne fra England. Hele regionen med delstatene Maine, Vermont, New Hampshire, Connecticut, Rhodes Island og Massachutes kalles også New England, og Boston er den uformelle hovedstaden. Det er en universitetsby, her ligger både Harvard og MIT (Massachutes Institute for Technology), det er en velstående by, en by med et rikt kulturliv, og en by med en spesiell form for religiøsitet. Alt dette skulle få betydning for T. S. Eliot.

Familien Eliot var respektert og velstående. De tilhørteden såkalte Boston Brahmin, en slags øvre klasse bestående av etterkommere etter de første engelske utvandrerne. Bestefaren på farssiden, William Han var også unitar, en kristen religiøs bevegelse som forkaster treenighetslæren, og tror på det de selv kaller den sanne monoteisme. Alt dette har med hans bakgrunn i Boston å gjøre, og tilknytning til det berømte univeristetet Harvard, i byen.

Motiv

Jeg vil gjerne peke på noen motiv som går igjen i diktet.

Bevegelse

Også tradisjonell litteratur har reisen som sentralt motiv. Når James Joyce skriver Ulysses, er det som en parodi på de stort anlagte reiseeposene, spesifikt Odyseen. Også The Waste Land har reise og bevegelse. En viktig retning i modernismen er dette hastverket etter endring, Majakovskij i Russland har skrevet mye om det. Der går det alltid fort, selv om det der aldri er noen reise med noe bestemt mål.. Man skal bare fremover.

I Prufrock er det heller ikke noen reise med noe mål. Men det er mye bevegelse, fra jeg- og du-personene i første strofe, til kvinnene som kommer og går i rommet, der de snakker om Michelangelo. Det er vanskelig å holde fast ved noe. Det er bevegelse hele tiden. Det er den moderne verden.

Byen

Tradisjonell, klassisk diktning er naturen og landet. Man går i skogene, over markene, i fjellene, langs elven, hører bekken, hører fuglene, ser eiketrær, bjørketrær, pinjetrær og andre trær med sine rette navn. Det er livet, naturen, organisk, født og skapt. Dette året har jeg postet 52 dikt av Goethe, det er bare å se hvor mange av dem som foregår i naturen eller har naturen som motiv.

De modernistiske diktene har byen som motiv. Der går man i gatene, på fortauene, langs bygningene, hører biler og stemmer og byens støy, ser neonlys og inntrykk som farer forbi, og er borte. Det er ting, maskiner, sjelløst, laget og produsert.

Det er bare å være på jakt etter det, i lesingen av dette diktet også, hvordan det ikke er trær og fugler som ses og høres, ikke er marken man går på, men bygninger, hotell, restauranter, vindusruter, sett fra byens gater.

Tid

Tid er et sentralt moment i dette diktet, og i modernismen. De levde i skiftende tider, verden forandret seg voldsomt, like foran øynene på dem, og de kunne ikke være sikre på at det var til det bedre. Med første verdenskrig kunne de være temmelig sikre på at det var til det verre. Og så endret tidsoppfattelsen seg, med vitenskapen som fikk stadig mer nøyaktige tidsmålinger, og også sjokkerende tanker fra fysikkens verden om at tiden kanskje ikke var den samme overalt. Og så var kanskje den tilmålte tiden på jorden annerledes, når det ikke lenger var garanterte løfter om evig liv etterpå. Tiden er et knapphetsgode ulikt hva den har vært tidligere.

Det jeg skrev over er veldig generelt. Det som står i diktet er konkret. Det dukker opp igjen og igjen, formuleringen indeed there will be time, «visst vil det bli tid». Det er også time for you and time for me, «tid for deg og for meg», og det er In a minute there is time, «I et minutt er det tid».

Michelangelo

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

T. S. Eliot: The Love Song of J. Alfred Prufcrock

Disse to linjene går igjen to ganger i diktet.

Ødeland og tomhet

Dette er kanskje fristende å trekke frem på grunn av det senere berømte diktet Wasteland. Men det går igjen og er sentralt i dette diktet også, det er en del av den moderne – eller riktigere: modernistiske – verden, tingene og tomheten.

Virkemidler

Dette er modernismens virkemidler. De er kjennetegnet av å være kraftfulle, som om hjernen trenger å rives ut av en sløvhet. Den trenger et sjokk. Sjokket blir gitt av svært uvanlige sammenstillinger og overganger, sterke kontraster, og en voldsom bruk av de tradisjonelle litterære virkemidler som symboler, metaforer og besjeling.

Vi kan se eksempel i strofe 2, det først den gule tåka gnir ryggen sin mot vindusrutene, en mildt sagt uvanlig måte å formulere seg på. Så er det den gule røyken, som blir kraftig besjelet, og har snute å gni mot vindusrutene og en tunge som kan slikke seg inn i hjørnene av kvelden. Og vi er bare kommet til de tre første linjene av denne strofen.

Referanser

Jeg tror også jeg vil sette diktets referanser på forhånd.

Hamlet er selvfølgelig hovedpersonen i Shakespeares stykke med samme navn. Han er kjent for konflikten mellom tanke og handling, å være den dramatiske helten som bare reflekterer og kontemplerer, og ikke får seg til å handle. Det er store tanker han kommer med, og problemene med å være Hamlet og å være menneske blir godt uttrykt, men oppgaven hans er å hevne farens død, og å få morderen vekk fra å være gift med hans mor. J. Alfred Prufrock er selvfølgelig ikke Hamlet, og er heller ikke ment å være det, som det står i første linje, strofe 13. Han er heller en av de ubetydelige følgesvennene. Når det i samme strofe står narren, the Fool, så kan det være en referanse til narren hos Shakespeare, som i mange tilfeller nettopp var den gløgge!

Matter. Denne er listig. Men britene er landet til filosofen Jeremy Bentham, som bygde en filosofi om sansene og materien. Spørsmålet er hva vi sanser, og hva som er, spørsmålet tyskeren Kant systematisk skilte mellom Ding für mich og Ding an sich (tingen for meg, og tingen i seg selv). Bentham mente at det var ikke noe materie, om den ikke ble sanset, eller å snakke om slik materie er meningsløst. Det er ikke noe annet enn verden slik den oppfattes av subjektet, av et jeg. Filosofien konsentreres i spøken tillagt til en av studentene som hørte på en av forelesningene hans: No matter, never mind. I ekstrem form sier jo filosofien til Bentham at det ikke finnes noen verden, om det ikke finnes noen til å oppfatte den. Så når det står i strofe 10 at I am no prophet – and there is no great matter, så er det listig skrevet.

Lazarus er mannen Jesus vekket fra de døde i Bibelen .

The Love Song of J. Alfred Prufrock

S’io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse al mondo,
Questa fiamma staria senza piu scosse.
Ma percioche giammai di questo fondo
Non torno vivo alcun, s’i’odo il vero,
Senza tema d’infamia ti rispondo.

Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table;
Let us go, through certain half-deserted streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To lead you to an overwhelming question …
Oh, do not ask, “What is it?”
Let us go and make our visit.

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,
The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes,
Licked its tongue into the corners of the evening,
Lingered upon the pools that stand in drains,
Let fall upon its back the soot that falls from chimneys,
Slipped by the terrace, made a sudden leap,
And seeing that it was a soft October night,
Curled once about the house, and fell asleep.

And indeed there will be time
For the yellow smoke that slides along the street,
Rubbing its back upon the window-panes;
There will be time, there will be time
To prepare a face to meet the faces that you meet;
There will be time to murder and create,
And time for all the works and days of hands
That lift and drop a question on your plate;
Time for you and time for me,
And time yet for a hundred indecisions,
And for a hundred visions and revisions,
Before the taking of a toast and tea.

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

And indeed there will be time
To wonder, “Do I dare?” and, “Do I dare?”
Time to turn back and descend the stair,
With a bald spot in the middle of my hair —
(They will say: “How his hair is growing thin!”)
My morning coat, my collar mounting firmly to the chin,
My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin —
(They will say: “But how his arms and legs are thin!”)
Do I dare
Disturb the universe?
In a minute there is time
For decisions and revisions which a minute will reverse.

For I have known them all already, known them all —
Have known the evenings, mornings, afternoons,
I have measured out my life with coffee spoons;
I know the voices dying with a dying fall
Beneath the music from a farther room.
So how should I presume?

And I have known the eyes already, known them all—
The eyes that fix you in a formulated phrase,
And when I am formulated, sprawling on a pin,
When I am pinned and wriggling on the wall,
Then how should I begin
To spit out all the butt-ends of my days and ways?
And how should I presume?

And I have known the arms already, known them all—
Arms that are braceleted and white and bare
(But in the lamplight, downed with light brown hair!)
Is it perfume from a dress
That makes me so digress?
Arms that lie along a table, or wrap about a shawl.
And should I then presume?
And how should I begin?

Shall I say, I have gone at dusk through narrow streets
And watched the smoke that rises from the pipes
Of lonely men in shirt-sleeves, leaning out of windows? …

I should have been a pair of ragged claws
Scuttling across the floors of silent seas.

And the afternoon, the evening, sleeps so peacefully!
Smoothed by long fingers,
Asleep … tired … or it malingers,
Stretched on the floor, here beside you and me.
Should I, after tea and cakes and ices,
Have the strength to force the moment to its crisis?
But though I have wept and fasted, wept and prayed,
Though I have seen my head (grown slightly bald) brought in upon a platter,
I am no prophet — and here’s no great matter;
I have seen the moment of my greatness flicker,
And I have seen the eternal Footman hold my coat, and snicker,
And in short, I was afraid.

And would it have been worth it, after all,
After the cups, the marmalade, the tea,
Among the porcelain, among some talk of you and me,
Would it have been worth while,
To have bitten off the matter with a smile,
To have squeezed the universe into a ball
To roll it towards some overwhelming question,
To say: “I am Lazarus, come from the dead,
Come back to tell you all, I shall tell you all”—
If one, settling a pillow by her head
Should say: “That is not what I meant at all;
That is not it, at all.”

And would it have been worth it, after all,
Would it have been worth while,
After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets,
After the novels, after the teacups, after the skirts that trail along the floor—
And this, and so much more?—
It is impossible to say just what I mean!
But as if a magic lantern threw the nerves in patterns on a screen:
Would it have been worth while
If one, settling a pillow or throwing off a shawl,
And turning toward the window, should say:
“That is not it at all,
That is not what I meant, at all.”

No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
Am an attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene or two,
Advise the prince; no doubt, an easy tool,
Deferential, glad to be of use,
Politic, cautious, and meticulous;
Full of high sentence, but a bit obtuse;
At times, indeed, almost ridiculous—
Almost, at times, the Fool.

I grow old … I grow old …
I shall wear the bottoms of my trousers rolled.

Shall I part my hair behind? Do I dare to eat a peach?
I shall wear white flannel trousers, and walk upon the beach.
I have heard the mermaids singing, each to each.

I do not think that they will sing to me.

I have seen them riding seaward on the waves
Combing the white hair of the waves blown back
When the wind blows the water white and black.
We have lingered in the chambers of the sea
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and we drown.

Skrevet fra 1910, publisert juni 1915 i Poetry: A Magazine of Verse

Språk, form og innhold

Det er mye å gripe fatt i med språket. T. S. Eliot er en modernist av typen som kombinerer det svært avanserte med det svært enkle. Det er tjukt av upoetiske, dagligdagse ord og vendinger, men også tjukt av avanserte begrep og referanser. Det er ganske typisk at innledningen er på italiensk, uten oversettelser. Det var det forventet at en dannet leser skulle kunne, eller måtte lære seg, for så mye var kunsten verdt. Det er en kunst som stiller krav til sine lesere på en måte som savner sidestykke ellers i historien. Og så er det spesielt med at det bryter med det gamle, samtidig som det krever at en leser skal kjenne det ut og inn.

Det vil si, det er fotnoter og referanser. Nå har ikke jeg for øyeblikket tilgjengelig originalutgaven Prufrock and other observations, og kan ikke sjekke hvordan det er der. Men det var en teknikk Eliot og andre modernister brukte, Eliot mest kjent i The Waste Land, at verkene kom ferdig utstyrt med fotnoter. Sånn som de gamle klassiske verkene.

Første ord som trenger litt forklaring er etherised, ordet for å være bedøvd med eter, som var bedøvelsesmiddelet de brukte den gangen. Det er bedre enn bedøvelsesmiddelet de brukte før, lattergass og sprit, med ideen om å bedøve sinnet, og ikke nervene. Et prolem av en annen type er The muttering retreats, der mutter kan bety både å mumle – snakke utydelig – og å murre – å være misfornøyd. Ordet retreat kan være både verb og substantiv, endingen -s gjør at om det er verb, så er det tredje person entall, om det er substantiv er det flertall. Så det kan være «De murrende tilbaketog» eller «Den murrende trekker seg tilbake». Jeg går for det første. Slik ambivalens, slik dobbeltbetydning er typisk for modernismen.

Til strofe 4 skulle jeg gjerne oversatt pin med pinn, for å få det til å rime med kinn. Først gjorde jeg det. Men ordet kommer igjen i strofe 6, og det er nål som er det riktige, det er en slipsnål det er snakk om. Så jeg endret.

En notorisk vanskelighet i dette diktet her, er ordet presume, som dukker opp i strofe 5-7 på et viktig sted og med viktig mening. Mange i Norge kjenner godt dette ordet fra «Dr. Livingstone, I presume» – «Stanley!» Oversettelsen til norsk går da «Dr. Livingstone, formoder jeg». Det er en litt mer høytidelig og formell formulering enn antar jeg. Det er en antagelse man anser for å være riktig, og som bare venter på en bekreftelse, eller ikke engang trenger det. Men her i diktet er formuleringen how should I presume. Og spørsmålet «Hvordan skal jeg formode» går ikke så godt.

I det som er strofe 6, er det problemer om sprawling er brukt som et verb eller et adjektiv. Ordet pin er brukt tidligere, om slipsnål, der det rimer på chin, og i gjendiktningen ville det være fint å bruke samme ord som originalen på samme sted som originalen. Men det går ikke. Et enda vanskeligere valg er linje 4, hvor man må oversette pinned og wriggling. Etter å ha tenkt litt, kommer jeg til at det må være «satt på nål» og «vrir meg», men jeg liker også godt «spiddet» og «spreller». Tanken er at han er som et insekt, satt levende på en nål, og spreller for livet.

Strofe 7 har den vanskelige linjen i parentesen But in the lamplight, downed with light brown hair. Det er umulig for en oversetter og gjendikter, downed er en verbalisering og et partisipp av adjektivet, adverbet og preposisjonen down, som betyr ned. Direkte oversatt vil det bli «nedet», et ord vi ikke bruker på norsk. På engelsk brukes det vidt. Videre er det samme klang og rim i ordet med brown, og hair rimer på bare, i linjen over.

I strofe 11 skiller ikke engelsk mellom bestemt og ubestemt mengde for ordet all, så når jeg-personen som Lazarus kommer tilbake fra de døde, kan det være for å fortelle alle eller fortelle alt. Jeg prøver meg med begge deler.

Strofe 15

Part betyr dele, part behind betyr direkte oversatt «dele bak», men jeg lurer på om det ikke også her ligger litt betydning av part with, og leave behind, altså «å legge igjen», «forlate. Han har snakket om håret sitt gjennom diktet, at det blir tynt, og at han blir skallet. Nå når diktet går mot slutten, og han blir eldre, må han kanskje vende seg til tanken om at han ikke skal ha hår lenger. Samtidig har vi den enkle betydningen at det bare kan bety å dele håret til hver side. Igjen har vi denne ambivalensen eller dobbeltbetydningen modernistene er så glad i. Peach betyr fersken, og rimer på beach (strand) og each (hver) i de neste linjene. Det passer godt med fersken, passer godt med klangen i ordet peach, passer godt med assosiasjonene til en fersken, det er mye saft, og litt surft, og det blir litt graps, og det er noe man ikke spiser for ofte. Det norske ordet fersken rimer ikke på mye, og har ikke de klanglige egenskapene til engelske peach, Her må jeg omskrive på en måte som fjerner gjendiktningen litt fra originalen, for å få rimene med.

Form

Verslæren er laget for tradisjonelle dikt som følger spillereglene. Det gjør ikke dette, og andre modernistiske dikt. Det er delt inn i verselinjer og strofer, det har rim og rytme, men det er alt sammen løst og tilsynelatende nesten tilfeldig. Det gir ikke mening å snakke om verseføtter, og telle trykktunge stavelser i linjene. Det er et mønster som brytes hele tiden.

Jeg kan se på strofe 13, som er den hvor rim og rytme har mest betydning, eller der i hvert fall er gjort utstrakt bruk av dette virkemiddelet. Jeg har lagt inn trykkfordelingen. Første linje er tung, med hele 6 trykktunge stavelser. Ser man bort fra de to første, er det blankvers som hos Shakespeare selv, 5 jambiske verseføtter. Den siste, den overflødige, er der han sier «Nei, jeg (er ikke prins Hamlet)…». Rett etter han har sagt det, er han over i rytmen og skrivemåten fra prins Hamlet og det meste av Shakespeares øvrige tekster.

Deretter er det rimerier. Mønsteret er aabccccb. Det er 8 linjer, alle utgangene er trykktunge. Det starter med to enkle rim, så følger et i linje 3 som blir hengende igjen til siste linjen tool fool. Dette er rim på den klassiske måten, med betydningsinnhold som knyttes sammen. I mellom er det fire linjer som rimer voldsomt, en sterk følelse av opplisting, men det får altså sin forløsning i den siste linjen. Den svarer også på det at han er ikke Hamlet, han er kanskje en av lordene som følger med, men noen ganger er han nok narren (eller idioten, som jeg gjendikter med, for rimet).

No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
Am an attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene or two,
Advise the prince; no doubt, an easy tool,
Deferential, glad to be of use,
Politic, cautious, and meticulous;
Full of high sentence, but a bit obtuse;
At times, indeed, almost ridiculous
Almost, at times, the Fool.

The Love Song of Alfred Prufrock, strofe 13

Nærlesing av noen utvalgte strofer

Jeg vil ta for meg noen samling verselinjer, for å vise hvordan de kan leses og hva man kan få ut av dem. Den italienske innledningen i kursiv er nettopp det, en innledning, og så begynner det med strofe 1.

Strofe 1

Let us go then, you and I, begynner diktet. Det er en fin linje å begynne forfatterskapet med, nå skal du og jeg ut på vandring. Heretter kommer alt, nå begynner det. Skal man virkelig briljere, kan man si det har det modernistiske motivet av bevegelse, den moderne verden står ikke stille, alt er i fart og forandrer seg hele tiden. Her er ikke mye tid til refleksjon og kontemplasjon, her er å komme seg av gårde, ellers går verden fra deg. Den moderne verden er ikke for tenkende mennesker. Inntrykkene er for mange, og det går for fort. Sånn er det i dette diktet, og i mange, mange av de andre modernistiske diktene også.

Strofe 9

Jeg tar med denne fordi den er så kort, og tilsynelatende meningsløs. Jeg vil bare lansere noen ideer hva man kan få ut av sånne linjer

I should have been a pair of ragged claws
Scuttling across the floors of silent seas.

The Love Story of J. Alfred Prufrock, strofe 9

Først vil jeg si at linjene er ikke noe å henge seg opp i, man skal ikke analysere alt til bunns i et dikt. Det skal etterlates mye åpent for frie tanker og assosiasjoner. De to linjene har en flott melodi, og de er formulert på en måte som hjernen er vant med å se og bearbeide. Det er ønsket, I should have been, så følger hva man ønsker å ha vært, eller å være, og så følger hva man da skulle gjøre. Poenget er bare at her gir det ingen mening. Hjernen finner mening i hva som helst, bare gi den to sekunder. Egenskapen til klør er at de kan klore, slitte (ragged) klør er brukt mye, en person kan ønske å bli møtt med mer respekt eller at litt flere tar hensyn til ham, eller henne. Da kunne det være greit å være klør. Men hva disse klørne skal gjøre, jage over bunnen av stille sjøer, det tar bort enhver form for mening.

Så da kan man si diktet utfordrer hjernens trang til å finne mening, og å slå seg til ro med meninger som ikke er fullstendige og ikke riktige. Den utfordrer hjernen til å være oppmerksom, til å være på vakt. Det kan se ut som det er noe med mening, men det er ikke det. Du må tenke, følge med, i alle inntrykkene som blir gitt deg.

Kanskje kan linjene leses sånn, kanskje kan de leses på andre måter. Det er bare to linjer i et svært langt dikt. Kanskje er det også linjer av en type Ezra Pound ville foreslått å ta bort, som han gjorde for mange av linjene i The Waste land, som nok er strammere redigert enn Prufrock. Uansett er linjene deilige å lese. Og de gjør seg i sitat, også sitat som en innledning til andre verk. Spørsmålet er, er det noe her, eller er det ikke.

Strofe 12

Denne strofen kan vi se på som et eksempel på hvordan Eliot kombinerer datidens mest viderekomne filospfi med elementær dagligtale. Det er ikke bare datidens viderekomne filosofi, det er de allmenne spørsmål, hvem er vi, hvorfor er vi her, og hvordan kan vi kommunisere med hverandre? Det er det siste spørsmålet som lå tungt hos filosofene for hundre år siden, språkets muligheter og begrensninger, med filosofer som Bertrand Russel i England og særlig Ludvig Wittgenstein i Tyskland. Dette var en tid da filosofene og forfatterne var opptatt av de samme spørsmålene, og tok dem veldig, veldig på alvor.

Så spørsmålet er, er det verdt det? Det er en linje som går igjen i diktet, And would it have been worth it, after all, fulgt opp med variasjonen Would it have been worth while. Det er spørsmålet om livet er verdt å leve. I dette spørsmålet ligger også hva som gir livet mening, hva som skal gi grunnen for å leve det. Et forslag fra både filosofene og forfatterne på denne tiden, med T. S. Eliot som svært tidlig ute, er at meningen med livet ligger i de dagligdagse tingene og de dagligdagse gjøremål. Både strofe 11 og 12 omhandler det, og filosofen Martin Heidegger utvikler det senere til en hel filosofi. I et dikt som dette har det herlig dobbelt bunn med at det også er kjærlighetssangen til J. Alfred Prufrock. Det er du og jeg, for ham, you and I. Og så er det kaffekoppene og tekoppene og marmeladen i strofe 11, solnedgangene og trappeoppgangene og de flekkete gatene her i stroe 12. Hverdagen.

Det blir herlig, nesten spøkefullt sagt i linje 5: And this, and so much more? – Det er understatement, det er virkelig mye mer, her. Diktteknisk rimer linjen også på linjen over, floormore, noe som også er komisk, siden rim i tradisjonell dikttolking skal ha tematisk sammenheng. Rimene binder sammen betydning i et dikt. Det gjør det for så vidt her også, men dere ser selv, det er virkelig mye mer enn gulvet.

Og så er det nøkkelsetningen, kamuflert som et utbrudd fra en stresset og oppgitt J. Alfred Prufrock: It is impossible to say just what I mean. Det kan jo være tilfelle, det, i et ekteskap, mellom en mann og en kone, eller i et kjæresteforhold, man får ikke alltid forklart seg. Men linjen vil også bety mye mer. Det er umulig å si hva man mener, selv for de største ordkunstnere i verden. Det er umulig å transportere mening fra et sinn til et annet, språket har begrensninger som gjør det umulig. Du vil alltid kunne bli misforstått, du vil nødvendigvis alltid bli misforstått. Du vil aldri bli forstått nøyaktig som du ville, nøyaktig som du mente det du hadde å si.

Og så kommer avslutningen, som er en variasjon av avslutning i linjen foran:

“That is not it at all,
That is not what I meant, at all.”

The Love Song of J. Alfred Peufrock, strofe 12, linje 11 og 12

Det kan være relevant å ta med linjene forut i diktet, det som leder an til det som står, det er svært hverdagslig. I strofe 11 er det If one, settling a pillow by her head,/ Should say: og i strofe 12 er det And turning toward the window , should say:. Det er altså gjort anstrengelser for å sette linjene så dagligdags som muilg.Det er også en dagligdags ting å si, særlig i en krangel blant to som kjenner hverandre godt, «det var ikke det jeg mente». Men setningen fungerer også på et høyere plan, at det er senderen av budskapet som ikke blir forstått. Det kan være forfatteren av diktet, som forsvarer seg mot tolking, som sklir unna tolking. Det er uansett ikke hva han mente, ikke i det hele tatt.

Kommentar

Kirken La Sagrada Familia i Barcelona blir aldri ferdig. Sånn er det kanskje med denne posten også, og må hele bloggen, hele livet. Det finnes alltid noe mer å gjøre. Særlig sånn som denne posten blir til, og flere andre modernistiske dikt, som Sky i bukser, av V. V. Majakovskij, så skrives liksom hele posten på en gang. Den utvider seg i alle retninger. Jeg har mange flere ting å skrive på motiv, om forfatteren, om språk, form og innhold, om modernismen, og i gjendiktningen, som ennå ikke er god. Så vil jeg legge til en kommentar også, så jeg har også den å flikke på.

Diktet heter The Love Song of J. Alfred Prufrock. Navnet er komisk, nærmest latterlig, svært oppkonstruert. Pruf har samme uttale som proof, bevis, og rock er stein. Men sammensatt blir det bare tøys, rytmen og klangen i navnet er umulig å ta alvorlig. Og når det er en kjærlighetssang til en sånn person, så blir det allerede komisk, og en modernistisk motsetning. Bare sjekk hvordan alle virkelige kjærlighetssanger går til folk med navn med syngende vokaler, det er Romeo, italienske navn, romantiske navn. J. Alfred Prufrock høres ut som han aldri vil sette føttene sine utenfor et kontor der han sitter med administrative oppgaver.

Navnet hans blir heller aldri nevnt i teksten. Det er en jeg-person, der, og man kan kanskje tenke denne jeg-personen er Prufrock. Subjektet i diktet er i det hele tatt vanskelig å få tak på. Nå skal jeg ikke skrive for teknisk, men det er vanskelig å vite hvem observatøren er, hvem som skriver linjene, og i hvilken grad han deltar i situasjonen. Det kan godt hende subjektet – altså observatøren – helt uproblematisk er J. Alfred Prufrock, og det som står, er det han gjør og tenker. Men for meg passer det ikke at det er ham. For meg er det et pseudonym. For meg blir diktet bedre om det er TS Eliot som gir uttrykk for egne tanker og følelser, og stemninger, selv om han har for vane å beskytte seg mot for mye utlegging av eget sjeleliv og følelsesliv. Å bruke masker og distansere seg fra eget følelsesliv hører godt til modernismen, men jeg for min del er ikke noen fullblods modernist, og heller ikke postmodernist. Jeg vil ha det menneskelige.

Og det finner jeg i strofe 4, om man ser bort fra innskuddene med kvinnene som kommer og går, og snakker om Michelangelo. Det er tekstlinjene som begynner med And indeed there will be time. Tid igjen, altså. Der er det personlig, nesten sensitivt.

Min gjendiktning

Diktet er såpass langt og engelsk et såpass kjent språk her i Norge at jeg nøyer meg med en gjendiktning denne gangen, en oversettelse er overflødig. Gjendiktningen er også en lek og en utfordring til meg selv, å se hvordan jeg er i stand til å gjendikte et langt og komplisert dikt som dette.

I dikt som dette er det viktig å få over stemningen, her følger jeg russeren Boris Pasternak, som mente at hvis du oversetter diktene «korrekt», så gjør du vold mot forfatteren. Dette er mine ord, ikke hans, men tanken er hans. Forfatterne skriver tekstene sine for å få dem til å flyte på sitt eget språk. Når de skal over i et annet, er det andre ting som må tas i bruk.

Diktet har mange rim. De kommer alle sammen uanstrengt, og tilfeldig, det vil ikke være en bra oversettelse som tvinger rimene på plass nøyaktig samme sted. Jeg omskriver litt, for å få med så mange av rimene som mulig, men om innholdet i linjen er viktigere, så velger jeg å prioritere det. Og noen steder skyter jeg inn innhold som ikke finnes i originalen, for å få inn et rim som trengs. Rytmen og takten tenker jeg omtrent ikke på, ikke annet enn at jeg vil at min gjendiktning på norsk skal kunne leses omtrent på samme måte som originalen på engelsk.

Tanken i gjendiktningen av et dikt som dette, er at skulle det være skrevet på norsk, ville det blitt sånn. Den tanken går kanskje for de aller, aller fleste dikt. Og i dikt der rytmen og formen er viktig, som i eldre, tradisjonelle dikt, så må rytmen og formen beholdes.

Den italienske innledningen lar jeg være. Nå i starten lar jeg de engelske originale linjene bli værende ved siden av.

Kjærlighetssangen til J. Alfred Prufrock

S’io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse al mondo,
Questa fiamma staria senza piu scosse.
Ma percioche giammai di questo fondo
Non torno vivo alcun, s’i’odo il vero,
Senza tema d’infamia ti rispondo.

La oss gå da, du og jeg,
Når kvelden er spredt ut langs vår vei
Som en pasient gitt eter på et bord;
La oss gå, på visse halv-forlatte gater,
Murrende tilbake
Fra hvileløse netter på billige hotell
Og sagmuggrestauranter med østers og skjell
Gater som følger lik langtekkelig argument
Av snikende plan
Å lede deg til et overveldende spørsmål …
Åh, spør ikke: “Hva det er”
La oss gå på vårt besøk der.

I rommet vil kvinner komme og gå
Og snakke om Michelangelo.

Den gule tåka som gnir ryggen sin mot vindusrutene,
Den gule røyken som gnir snuten sin på vindusrutene,
Slikket tungen sin inn i hjørnene av kvelden,
Nølt ved dammene som står i avløpsrørene,
Let fall upon its back the soot that falls from chimneys,
Slipped by the terrace, made a sudden leap,
And seeing that it was a soft October night,
Curled once about the house, and fell asleep.

Og visst vil det bli tid
For den gule røyken som sklir gaten på et vis,
Gnir ryggen sin mot vindusrutene;
Det vil bli tid, det vil bli tid
Å gjøre klar et ansikt til å møte ansiktene du møter;
Det vil bli tid til å myrde og å skape ,
Og tid for alt arbeidet og dager med hender
Som løfter og slipper et spørsmål på ditt fat;
Tid for deg og tid for meg,
Og tid for hundre manglende beslutninger,
Og for hundre visjoner og revisjoner,
Før et stykke ristet brød og te.

I rommet vil kvinner komme og gå
Og snakke om Michelangelo.

Og visst vil det bli tid
Til å undre: «Våger jeg?» og «Våger jeg?”
På tide å snu og gå ned trappen for meg,
Med en skallet flekk midt i håret har jeg —
(De vil si: “Hvor hans hår blir tynt!”)
Min morgenfrakk, min krage fast til mitt kinn,
Mitt slips er rikt og anstendig, men festet med en simpel nål—
(De vil si “Men hvor hans armer og bein er tynne”)
Våger jeg
Forstyrre universet?
I et minutt er det tid
For beslutninger og revisjoner som et minutt vil reverse.

For jeg har kjent dem alle allerede, kjent dem alle –
Har kjent kveldene, morgenene, tider, steder,
Jeg har målt livet mitt ut med kaffeskjeer;
Jeg kjenner stemmene dø og dem døende falle
Under musikken fra et fjernt rom for seg
Så hvordan skal jeg våge meg?

Og jeg har kjent øynene allerede, kjent dem alle —
Øynene som fikserer deg i en formulert frase,
Og når jeg er formulert, henslengt på en nål,
Når jeg er satt på nål og vrir meg på veggen,
Hvordan skal jeg da begynne
Å spytte ut alle butte ender av mine dager og måter?
Og hvordan skal jeg våge meg?

Og jeg har kjent armene allerede, kjent dem alle —
Armer som er i armbånd og hvite og bare
(Men i lampelyset, ned med lyse brune håret! )
Er det parfyme fra en kjole
Som får meg helt på jordet?
Armer som ligger langs et bord, eller dekket rundt et sjal.
Og skulle jeg da våge meg?
Og hvordan skulle jeg begynne?

Skal jeg si, jeg har gått i skumringen gjennom trange gater
Og sett røyken som reiser seg fra pipene
Av ensomme menn i skjorte-ermer, lener seg ut av vinduer? …

Jeg skulle vært et par med slitte klør
Jagende over gulvene av stille sjøer.

Og ettermiddagen, kvelden, sover så fredfullt!
Glattet ut av lange fingre,
Sovende … trøtt… eller later sdet om,
Strukket ut på gulvet, her mellom deg og meg.
Skulle jeg, etter te og kaker og iser,
Ha styrken til å tvinge korte stunden til sin krise?
Men selv om jeg har grått og fastet, grått og bedt,
Selv om jeg har sett hodet mitt (som er blitt litt skallet) båret inn på et fat,
Jeg er ingen profet — og det er ingen stor sak;
Jeg har sett den korte stunden av min storhet flimre,
Og jeg har sett den evige lakei holde frakken min, og flire,
Og kort sagt, jeg var redd.

Og ville det være verdt det, etter alt
Etter koppene, marmeladen, og te,
Blant porselenet, blant snakket du og jeg var med
Ville det være verdt det,
Å ha bitt av sakene med et smil,
Å ha klemt universet sammen til en ball
Å rulle det mot et eller annet overveldende spørsmål,
Å si: “Jeg er Lasarus, kommer fra de døde,
Kommer for å si dere alle, jeg skal si dere alt”—
Hvis en, setter en pute ved sitt hode
Skulle si: “Det er ikke hva jeg mente i det hele tatt;
Det er ikke det i det hele tatt.”

Og ville det være verdt det, til slutt,
Would it have been worth while,
After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets,
After the novels, after the teacups, after the skirts that trail along the floor—
And this, and so much more?—
It is impossible to say just what I mean!
But as if a magic lantern threw the nerves in patterns on a screen:
Would it have been worth while
If one, settling a pillow or throwing off a shawl,
And turning toward the window, should say:
“That is not it at all,
That is not what I meant, at all.”

Nei! Jeg er ikke prins Hamlet, og var heller ikke ment så;
Er en av de følgende lorder, en som vil gjøre no’
Få ting til å svulme, starte en scene og to,
Rådgi prinsen; uten tvil, meg lett i mot
Hensynlsfull, glad for å være til bruk,
Politisk, forsiktig, and meticulous;
Full av høye fyndord, but a bit obtuse;
At times, indeed, almost ridiculous—
Nesten, noen ganger, idiot.

Jeg blir gammel kropp… Jeg blir gammel kropp…
Jeg skal ha nederst del av buksen brettet opp

Skal jeg dele håret bakover? Våger jeg ta en fersken til?
Jeg skal gå i hvite flanellbukser, og gå på stranden, om jeg vil.
Jeg har hørt havfruene synge sangen mild.

Jeg tror ikke at de vil synge for meg.

Jeg har sett dem ri bølgene ut mot havet
Mens de grer det hvite håret til bølgene blåst bak
Når vinden blåser havet hvitt og svart.
Vi har drøyd tiden sjøens værelser
Ved sjø-jenter prydet med sjøgress brun og rød
Til menneskelige stemmer vekker oss, til vår død.

ES2019

Landskap med gravemaskiner, av Rolf Jacobsen

Et nytt bekjentskap i dag. Rolf Jacobsen ble født 8. mars, 1907, i Kristiania, byen som i dag heter Oslo. Og han døde 20. februar, 1994, på Hamar i Hedmark. Han var en av våre betydeligste modernister, i diktningen, og da i betydningen å skildre det moderne samfunnet med det som fint kalles sjokkerende bilder og sterke kontraster. Det er også en form for modernisme der de tradisjonelle lyriske virkemidlene og strofeoppsettingen blir kastet over bord, den nye tid må også ha nye skrivemåter.

Diktet som kanskje best illustrerer Jacobsens måte å skrive på, er det vi skal poste i dag. Allerede i tittelen kommer både sjokket og kontrasten, Landskap med gravemaskiner, et landskap består da ikke av gravemaskiner? Landskapet består av skog, vann, stein, fjell og gress. Det er fuglekvitteret som skal høres, ikke lyden av maskiner som graver og knirker og skriker.

Landskap med gravemaskiner

De spiser av skogene mine.
Seks gravemaskiner kom og spiste av skogene mine.

Gud hjelpe meg for en skapning på dem. Hoder
uten øyne og øynene i baken.

De svinger med kjeftene på lange skaft
og har løvetann i munnvikene.

De eter og spytter ut, spytter ut og eter,
for de har ingen strupe mer, bare en diger
kjeft og en rumlende mave.
Er dette et slags helvete?

For vadefugler. For de altfor kloke
pelikaner?

De har blindede øyner og lenker om føttene.
De skal arbeide i århundrer og tygge blåklokkene
om til asfalt. Dekke dem med skyer av fet ekshaust
og kald sol fra projektører.

Uten struper, uten stemmebånd og uten klage.

1954

En liten analyse

Dette er ingen fullstendig analyse, bare litt om hva det går i. Diktet har 7 strofer, om det går an å kalle disse brokkene for strofer. De er på en, to og fire linjer, og det ser ikke ut til at Jacobsen har anstrengt seg for å få dem til å se ut som de gjør. Sånn er det ikke, linjedelingen er alltid veldig bevisst, men i utgangspunktet kan det se ut som de er skrevet litt tilfeldig. Det er vanlige setninger, nesten prosa, bare at det er satt opp som vers, med linjeskift før det trenger være det. Det oppfyller retorikeren Georg Johannesens definisjon på et dikt: En tekst med ujevn høyremarg.

Innholdet er at gravemaskinene graver, men det er skildet i et voldsomt språk. I første strofe er verbet skiftet ut, det står «spiser» i stedet for «graver». Å spise er noe vi levende gjør, dette er personifisering, gravemaskinen får menneskelige, eller dyriske, egenskaper. Når gravemaskinen spiser er det også litt truende, det er et monster som spiser. Spiser monsteret for mye, vil det ikke være noe igjen, og måten dette er skrevet på, får frem en følelse av at monsteret – maskinen – er sultent. Frasen «spiser av skogene mine» blir gjentatt allerede i de to første linjene, bare med at verbet blir satt i fortid. I et dikt på 17 linjer bruker Jacobsen de to første til å si to ganger at «de spiste av skogene mine».

I andre strofe påkalles Gud i en hverdagslig vending: «Gud hjelpe meg». Det blir en ny kontrast mellom maskin og liv, «for en skapning på dem», en skapning er jo noe som lever. En maskin er noe som lever. Siden Gud er nevnt, forsterker denne ideen om at dettte er noe som lever sitt eget liv, noe som kanskje er utenfor kontroll. Det er Gud som kan skape ting. Gud hjelpe – hva er det han har skapt nå? Dette kan kanskje også strekkes til at det er mennesket som gjør seg til guder, med å skape sånne maskiner. Personifiseringen fortsetter med å utstyre denne skapningen med hode og øyne. Bare at det er et misfoster, hodet har ikke øyne, øynene er i baken. Her er Jacobsen konkret, det er de to lysene. At de to lysene blir kalt øyne er et eksempel på fremmedgjøring, et kjent element blir beskrevet på en uvanlig måte, sånn at vi skal bli oppmerksom på det.

Også tredje strofe har menneskelige egenskaper på maskinene. Nå er det kjeftene, munnen, det som spiser, Jeg tror den korrekte betegnelsen er skuffer, det den graver med. I alle fall er de plassert på lange skaft, gravemaskinens ledd, frem til skuffen. Beskrivelsen er en fortsettelse av fremmedgjøringen, gravemaskinen blir beskrevet på en måte vi ikke er vant med, sånn at vi skal bli oppmerksom på hvordan de egentlig ser ut, og hva de egentlig gjør. At det er løvetann i munnviken er en voldsom kontrast, den lille løvetannen, og den enorme gravemaskinen. Alle vet at løvetannen forsvinner helt. Livet gir etter for maskinene. Munnviken er en ny beskrivelse med personifisering. Frasen løvetann i munnviken er konsentrert, både personifisering, sjokkerende bilde og kontrast. Typisk Jacobsen.

Så kommer den første strofen med fire linjer. Den bruker Jacobsen til en lang setning, med gjentagelse, og omstokking av ord: «De eter og spytter ut, spytter ut og eter», det er å si det samme, bare å bytte om på rekkefølgen. Denne retoriske figuren har et gresk navn. Virkningen er lett å se, det blir ganske intenst. Og setningen forsetter: «for de har ingen strupe mer, bare en diger kjeft, og rumlende mave». Det er på ny beskrivelse av menneskelige egenskaper, som om maskinen er levende, men den er altså et misfoster, den veldige kjeften har ingen strupe å svelge ned til. Den rumlende maven kan være maskinen som brumler. Bildet blir ikke skrevet helt i mål, for maven til noe levende skal jo være der maten til slutt havner, Jacobsen antyder ikke hva det er. I stedet spør han, retorisk: Er dette et slags Helvete? Det er sterkt uttrykt.

Så kommer diktets kanskje vanskeligste strofe, nummer 5. Modernistenes glansnummer, der de slynger ut et bilde, vel vitende om at her vil literaturkritikerne, teoretikerne, studentene og skoleelevene, og alle de andre diktleserne, lese og tolke, lese og diskutere. Etter min mening passer det ikke med vadefugler. Og det passer heller ikke så altfor godt med pelikaner. Pelikanene har stort nebb, der de kan oppbevare mye, og kanskje kan dette sammenlignes med gravemaskinens skuff. Men meningen som henger igjen fra forrige strofe, er at dette skal være et Helvete, for dem. I min lesing passer det bedre at det er et helvete, for oss, for menneskene. Så det måtte jo være vi som er vadefugler og pelikaner. «Altfor kloke» blir da ironisk, vi er ikke altfor kloke i det hele tatt, vi er altfor lite kloke. Vi lager slike maskiner, som spiser av skogene våre, og lager Helvete for oss. Vadefugler og pelikaner er metaforer. Det er da tingenes egenskaper, og ikke tingen i seg selv, som er viktig. Jeg har litt vanskelig for å se hva egenskaper med vadefugler og pelikaner som passer i dette diktet, men her er det opp til hver leser å lese og tolke som han og hun vil.

Nest siste strofe er den lengste, og mest intense. Lenkene om føttene tror jeg må være beltebåndet, hva de blindede øynene er, vet jeg ikke. Kanskje er det bare at lyktene bak på gravemaskinen ikke ser noe. Uansett fungerer setningen fint, og bygger opp under den intense stemningen. Det er viktigere enn dens konkrete innhold. Videre kommer den uhyggelige at de skal arbeide i århundrer, og tygge blåklokker om til asfalt. Det er et veldig sterkt bilde. Kontrasten mellom blåklokkker og asfalt er enorm, blåklokken er jo en enormt skjør blomst, som beveger seg av et vindpust. Lite er hardt som asfalt. Disse maskinene, monstrene, skal arbeide i århundrer – hvor mange blåklokker vil det da være igjen? Hvor mye vil være gjort om til asfalt? Ekshausten er røyken fra dieselmotoren, det er ikke fine, hvite skyer av vanndamp, de naturlige. Dieselmotorens røyk er kvelende. Solen er ikke vår sol, den fantastiske, varme og livgivende. Det er det kalde lyset fra projektørene, det elektriske, menneskeskapte, kalde lyset.

Så er det avslutningen, den korteste strofen, bare én linje: «Uten struper, uten stemmebånd og uten klage». Det er 7 ord, 3 gjentagelser, og strupe, stemmebånd og klage på en måte en gjentagelse over samme tingen. Stemmebåndet ligger i strupen, og derfra kommer klagen. Eller rettere sagt, her kommer den ikke. For det finnes verken strupe, stemmebånd eller klage. Først kan man lese det som gravemaskinen, det er jo allerede nevnt at den ikke har strupe. Men det går kanskje an å lese det som noe annet også. For min del vil det gi mening, for gravemaskinene bråker jo og klager ganske godt, synes jeg. Så kanskje er det blåklokkene som blir asfalt uten å klage. Jeg er ikke noen tilhenger av å jakte sånne konkrete meninger i diktene, og foretrekker en åpen og nysgjerrig lesing. Så jeg vil avslutte denne diskusjonen her.

En liten tolking

I alle år har jeg vært litt avvisende til Jacobsens diktning. Ting jeg ikke forstår, virker frastøtende på meg. Og i dette diktet har jeg siden jeg fikk det presentert på Nordisk språk og litteraturvitenskap ved universitetet i Bergen, alltid reagert på linjen med vadefuglene og kloke pelikaner. Det gir ikke mening for meg, og jeg reagerer litt øverlandsk. Om det ikke er mening, hjelper det ikke at det er «dristig» og «nytt» og «sjokkerende». Det skal jo liksom uttrykke noe. Jeg har gått i retningen modernisme med følelser, til Sigbjørn Obstfelder, og til Tor Johnsen og Gunvor Hofmo, når det gjelder norske poeter. Det hører også med til at jeg er interessert i mennesket, og i menneskets sinnsstemninger, mer enn jeg er i samfunnet, og samfunnets utvikling. Samfunnsutviklingen tar jeg i andre tekster og i andre diskusjoner, i litteraturen vil jeg lære om det kompliserte og ugjennomtrengelige som er livet. Jacobsen og modernister av hans type, blir litt følelelsløse, synes jeg. De skriver liksom aldri om hvordan de har det.

Det er smak og behag, og ikke så interessant for andre enn meg, kanskje. Uansett har jeg med alderen skjønt mer av Jacobsen og de andre i hans retning egentlig prøvde på, og diktene deres har gitt mer mening. Dette er samfunnskritikk med et skrik. Det er veldig sterkt uttrykt, hva gravemaskinene og de andre maskinene egentlig gjør. De spiser av skogene, spiser av livet, og legger asfalt der det før var natur. Lanskapet blir maskinene.

Diktet er ikke egentlig en kritikk av denne utviklingen, det er heller en beskrivelse av den. Ideen om at dette er et Helvete blir stilt som et spørsmål, riktignok et retorisk spørsmål, der det nærliggende svaret er ja, dette er Helvete. Men spørsmålet henger jo allikevel litt i luften.

Og jeg tror jeg lar det bli med det. Det er mulig å lese diktet og å bruke diktet til å protestere mot utbygging og nedbygging av naturen, som en sterk protest mot å skfite landskap med maskiner, til å sette ord på følelsen når det skjer. For meg fungerer diktet fint på den måten. Og med det avslutter jeg presentasjonen av mitt første dikt av Jacobsen.

Jeg ynkes ikke, roper ikke, gråter ikke (Не жалею, не зову, не плачу). av S. A. Jesenin

Jeg har en svakhet for den russiske poeten Sergej Jesenin (1895-1925). Inngangen er det nydelige diktet, Brev til mor (Письмо матери), med de vakre og enkle åpningslinjene Lever du fortsatt, gamle mor?/ Jeg lever også. Hei på deg, hei! Under disse linjene er en sønn som vet moren er bekymret for ham, og også vet at hun har god grunn til å  være det. Det er også, som så mange av Jesenings dikt, veldig ømt og følsomt, en tid der den litterære mote var en voldsom modernisme, der det gamle skulle rives ned og det ikke var noen plass for noen sentimentalitet. Hos Jesenin er sentimentaliteten alltid fremtredende, og det passer meg godt. Hva skal man vel skrive dikt for, om det ikke er for å uttrykke følelser?

Dagens dikt passer utmerket i den forbindelse. Det er gamle unge Jesenin, i 1921, 26 år gammel, som skriver om hvordan han føler livet hans er forbi, hvordan ungdommen er over. Uten ytterligere kommentarer går jeg rett til diktet, først på russisk, så med min oversettelse, og kommentarer etterpå. Til sist er det lagt inn en liten gjendiktning, eller kanskje bedre man skulle si omskriving av diktet til norsk.

*

Не жалею, не зову, не плачу,
Все пройдет, как с белых яблонь дым.
Увяданья золотом охваченный,
Я не буду больше молодым.

Ты теперь не так уж будешь биться,
Сердце, тронутое холодком,
И страна березового ситца
Не заманит шляться босиком.

Дух бродяжий! ты все реже, реже
Расшевеливаешь пламень уст
О, моя утраченная свежесть,
Буйство глаз и половодье чувств!

Я теперь скупее стал в желаньях,
Жизнь моя, иль ты приснилась мне?
Словно я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне.

Все мы, все мы в этом мире тленны,
Тихо льется с кленов листьев медь…
Будь же ты вовек благословенно,
Что пришло процвесть и умереть.

1921

Min oversettelse

Jeg ynker meg ikke, roper ikke, gråter ikke,
Alt går bort, som røyk fra hvite epletrær.
Omfavnet av den gylne vìsning,
Blir jeg ikke ung mer.

Du er ikke sånn nå at du alt vil slåss,
Hjertet, er rørt av en kulde,
Og landet av bjørketepper
Lokker ikke med å slentre rundt barbeint.

Omstreifende ånd! Du rører bare sjeldnere,
Og sjelderne opp flammens lepper
O, min tapte friskhet,
Øynenes raseri og følelelsenes flom!

Jeg er nå blitt gjerrigere i ønskene,
Livet mitt, eller drømte jeg om deg?
Det er liksom jeg med vårens rungende morgen
Galopperte på en rosenrød hest.

Vi er alle, vi er alle i denne verden forgjengelige,
Stille strømmer honning fra lønnebladene…
Vær du nå evig velsignet,
At du kom blomstret og døde.

Kommentar til spårket og oversettelsen

Første strofe byr på noen grammatiske utfordringer. Ord for ord er det forståelig, men det er hvordan det er satt sammen, og hvordan det skal overføres til norsk, som er vanskelig. Første linje er tre verb i første person presens, med nektelsesordet не (ne – ikke) foran. Den eneste vanskeligheten her, er noen nyanseforskjeller i verbenes betydning på russisk og norsk. Verbet жалеть (zjalet – synes synd på (noen), er lei for (noe)) er transitivt, det skal ta et objekt i akkusativ, men her er det brukt intransitivt, uten objekt. Det er som om man på norsk skulle sagt «jeg synes ikke synd på…». Det mangler noe der, hvem det er man synes synd på. Lignende er det for det andre verbet, der russiske звать (zvat, kalle) er å rope på noen, eller å kalle noen noe. Her er norske «jeg roper ikke» dekkende, om enn det russiske litt sterkere har en idé om at man roper på noen, og ikke roper alene ut i intet. For å få det til å fungere på norsk, og andre språk, er det vanlig å bruke den betydningen av халеть som ikke trenger objekt, det vil si å angre. Selv om det egentlig er å «angre på» det russiske ordet betyr. Litt er dette smak og behag, men jeg ender altså med ynkes ikke. Det å si at man ikke angrer på noe, er litt obsternasig, man vet man kanskje burde angre, og at folk synes man burde gjøre det, men man sier til dem at man ikke gjør det. Grunnbetydningen av жалеть er å synes synd på, stammen i ordet er жаль (zjal, synd), og det har ikke noe med å angre å gjøre, utenom at man angrer på det som er synd. Linje 3 er den vanskeligste. Det er ordet vìsning (увядение, uvjadenie) i genitiv entall, fulgt av золотом (zolotom, «med gull») i instrumental og en partisipp av verbet охватить (okvatit, omfavne). Denne partisippformen står i nominativ eller akkusativ, altså har ingen av de tre ordene samme kasus. Foreløpig har jeg gjort det litt mekanisk, med det resultat at den norske oversettelsen min blir litt gebrokken. Siste linje er imidlertid grei, direkte oversatt er det «jeg blir ikke ung mer».

I strofe 2 starter det med Ты теперь не так уж будешь биться (Ty teper ne tak usj budesj bitsja). Direkte oversatt ord for ord er det: «Du nå ikke slik allerede vil være å slåss». Som man ser av gloselisten under, kan биться (bitsja – slåss, slå seg) bety mer enn bare å slåss. Det er en refleksiv av verbet бить (bitj, å slå). Russerne bruker ikke verbet være i presens, sånn som vi gjør det, er er alltid underforstått i russiske setninger. Det lille ordet уж (usj, egentlig: ‘uzj’, stemt s, dvs z) kan både være adverb og bety «alt, allerede», og det kan være en forsterkende partikkel, lignende norsk «jo, sannelig, da, osv». Ordet так (tak, slik) i denne setningen er brukt sånn som vi bruker slik, eller så, og будешь (budesj., vil være) er fremtid av «å være» (есть, jest). Теперь (teper) er nå, eller nå for tiden, ulikt сейчас (sejtsjas) som er nå, denne stund. Så er det å pusle det sammen. Jeg klarer ikke å finne ut av hva страна березового ситца skal bety. Det skal være Det første er av bjørk, og det andre er kaliko, det Store norske leksikon omtaler som «glatte bomullstøyer i toskaftbinding», mens norsk akademis ordbok har sterkt, grovt bomullstøy, ofte med påtrykt mønster. Navnet er fra den indiske byen Calicut, den som nå staves Kozhikode. og det ser ut til å være både et stoff og en fremstillingsmetode.

I den tredje strofen starter vanskelighetene med ordet бродяжий, ikke et oppslagsord i ordboken, men forklart i gloselisten under. På meg kan det virke som бродяжий omhandler omstreifende i overført betydning, mens бродячий dreier seg om mennesker som streifer om i direkte betydning, en omflakkende musikant, for eksempel. Men jeg vet ikke dette. I alle fall har jeg oversatt бродяжий дух med omstreifende ånd, det passer i sammenhengen. Jeg har også stokket om på rekkefølgen av ordene, og lagt til et virkemiddel som ikke finnes i originalen, med at vendingen sjeldnere, sjeldnere (реже, реже) er lagt over to linjer. Det er rett og slett for at linjene skal se litt mer like ut i lengden. Videre er утраченная partisipp av verbet утратить , å miste, å tape, og det som er tapt er свежесть, ferskhet, friskhet. Så den linjen er grei, men forbindelsen til linjen under, og hva som skjer der, er vanskeligere. Substantivet буйство står oversatt i gloselisten, det har med raseri og voldsomheter å gjøre. Det er satt sammen med et annet substantiv, i genitiv flertall, глаз, av глаза, øyne. Det er altså «raseriet til øynene», dette her, eller «øynenes raseri». Jeg har tenkt om det kanskje er bedre å oversette med «raseriet i øynene» eller «et raseri i øynene», men da skulle det på russisk vært буйство в глазах. Som så mange ganger før, velger jeg å legge meg tett på originalen, og ikke oversette med noe som ikke står der. Det følger en slik genitivsammensetning til, og jeg oversetter den på samme måte, половодье чувств blir flom av følelser.

Fjerde strofe begynner med en setning som ser ut til å gå over to linjer. Første linje er grei, det er omtrent ordrett oversatt han nå er blitt gjerrigere i ønskene sine. I neste linje kan det se ut som om dette er noe han liksom sier til livet sitt, i og med at жизнь моя, livet mitt, står i nominativ, og første linje ble avsluttet med et komma, ikke punktum. Det betyr at livet er noe han henvender seg til. Linje to fortsetter med иль ты приснилась мне, eller drømte jeg om deg. Den som drømmer står i dativ, her er det мне, dativformen av 1. person, altså er det han som spør om livet bare var noe han drømte? Det er kjente tanker og spørsmål, men det ser litt rart ut i og med at han nettopp har sagt han er blitt gjerrigere i ønskene. Kanskje ville det blitt lettere om man kunne se linje to som en isolert setning, (er) livet mitt, eller drømte jeg deg bare? Men sånn det står i originalen, våger jeg ikke en slik drastisk tolking i oversettelsen. Så jeg lar det stå på norsk, med de samme vanskelighetene som (for meg) er der på russisk. Fjerde strofe fortsetter med en sammenligning i linje 3, словно er «liksom» eller «som om». De tre neste ordene etter я, jeg, står alle i instrumental. I originalen er det med at det er en tidlig morgen, рань betyr jo nettop det, men på norsk må jeg nesten la det tidlige i morgenen være underforstått. Ellers blir det veldig mange ord. Det han gjorde denne tidlige morgenen om våren, og som er en sammenligning med hvordan livet hans nå føles, er å galoppere på en rosenrød hest. Den siste linjen i strofen er ganske uproblematisk.

Femte og siste strofe starter med en gjentakelse, все мы, все мы, direkte oversatt «alle vi». På norsk må vi imidlertid ha inn et verb, vi må ha med er, og så er det et lite spørsmål hvor dette verbet skal plasseres. Jeg setter vi er alle, selv om jeg med det bytter om på rekkefølgen av ordene i originalen. Det skulle ikke ha så veldig mye å si. «Vi er alle i denne verden forgjengelige», er det linjen ganske tydelig sier. Så er det den vakre, poetiske Тихо льётся с кленов листьев медь, Stiller flyter (ned) fra lønnebladene honning. Det er et bilde på livet, dette, for den som ikke får med seg det. Livet vårt er som honningen som flyter på lønnebladene. Så er det standardformuleringen for å uttrykke (litt høytidelige) ønsker, Будь же ты вовек, vær du (nå) evig, det er standard russisk og standard oversettelse. Det eneste er den lille partikkelen, же, som jeg har utelatt. Siste linje er på norsk som på russisk, at du kom, blomstret (ferdig), og døde. Det eneste ekstra er forstavelsen про-, det er preposisjonen gjennom, og har betydninger cirka tilsvarende norske gjennom, også når det blir brukt som forstavelse. Her er det noe sånt som «gjennomblomstret», eller «gjennomførte blomstringsprosessen», altså blomstret ut.

Gloseliste

Glosene er slått opp i kunnskapsforlagets blå ordbok. Oppslagsordene står i fet skrift. De er strukturert for hver strofe.

жалею – presens, 1. per., entall -> жалеть <св по-> 1. В (испытывать жалость) synes synd , ha medynk med; ynkes over 2. (беречь) spare 3. о П. что (сожалеть) være lei for; være kjed av книжн; angre
зову -> звать 1. св по- (крычать) rope; rope på (крыком призывать); kalle 2. св по- (пригласить) be (hjem til seg), invitere, innby 3. (называть) kalle
пройдет – presens, 3. pers, entall -> пройти 1. gå; komme 2. gå, tilbakelegge (..) 12. (прекратиться) gå over, holde opp, opphøre, gi seg 13. gå gjennom
яблонь – genitiv flertall -> яблоня (Malus) epletre
дым røyk
увяданья – genitiv entall -> увядание 1. vìsning 2. перен. vìsning, hensykning, falming
охваченный – partisipp -> охватить св (охвативать, нсв) 1. (обнять) slå armene om, omfavne; gripe om (обхватить); omslutte, omfatte 2. воен. omfatte 3. (окутать) omspenne; задание охвачено пламенем bygningen er omspent av flammer [overtent] 4. (о чувстве) gripe 5. (распространиться) bre seg over 6. б. ч. нсв (вылочить в себя) omfatte, spenne over 7. (понять) fatte, begripe 8. (вовлечь) ~ всех детей школьным обучеием oppnå at alle barn får skolegang

биться 1. (сражаться) slåss 2. (колотиться) slå; волны бьются о берег bølgene slår mot stranda 3. (метаться, мрепетать) sprelle; ha [ligge i] krampetrekninger (в судорогах) 4. (пульсировать) slå 5. (имет свойство разбиваться) (легко) ~ være skjør, ha lett for å knuses; не биться være uknuselig 6. над Т, с Т (пригласить усилия, добиваясь чего-л) slåss, stri, ha sin fulle hyre, bale, kave med 7. разг. (жить в нужде) ~ (как рыба об лёд) slite for å få endene til å møtes
тронутое -> тронутый I прч от тронуть (1.2. см трогать 3. (слегка повредить) skade, beskadige) II 1. (растроганный) rørt 2. разг. (несколько ненормальный) som har en skrue løs, ikke helt riktig, litt sprø 3. прость (слегка испорчённый) bedervet
березового – genitiv, entall – берёзовый bjørke-; av bjørketre, bjørketres (сделано из берёзы)
ситца – genitiv, entall -> ситец sirs, kattún, kaliko
заманит – 3. pers, entall -> заманить <заманивать> lokke; ~ в западню [засаду] lokke i en felle [i bakhold]
шляться прость. gå og slenge, gå og drive
босиком barbeint

дух 1. (психичиске способности) ånd 2. филос. ånd; ~ и матери ånden og materien 3. (моральное состояние) mot; моральный ~ moral 4. (характерные свойства, сущность, тенденция) ånd; ~ закона lovens ånd 5. рел. миф. ånd 6. разг. (дыхание) pust 7, прост. (запах) lukt
бродяжий er ikke oppslagsord, men er et paronym (avledet eller beslektet) med бродячий 1. vandrende (..), på nettsiden paronym online står denne forklaringen til бродяжий: Относящийся к бродяге, принадлежащий, свойственный ему, av meg oversatt til «forholdende seg til omstreiferi/løsgjenger». Det er et avledet adjektiv av verbet å vandre (бродить), og/eller substantivet landstryker (бродяга).
реже – komparativ -> редкий 1. (нечастый, негустой) tynn, glissen; ~ лес, волосы tynn [glissen] skog, tynt hår; с ~им населением tynt befolket 2. (неплотный – о материи) tynn, løstvevd, løsvevd 3. (происходяий через большое промежутки времени) sjelden 4. (исключительный) sjelden
расшевеливаешь – presens, 2. pers, entall -> <расшевеливать нсв (står ikke i ordboken)>, расшевелить св В разг. 1. røre opp, rote opp i; ruske nn våken (разбудить) 2. перен. ruske opp i, få fart på
уст – genitiv flertall -> уста поэт. munn, lepper
утраченная – partisipp, hunkjønn, nominativ, entall -> утратить <утрачивать> miste, tape
свежесть ferskhet, friskhet
буйство raseri, voldsom oppførsel, voldsomheter
половодье flom

скупее – komparativ -> скупой I gjerrig, gnier II прл (о человеке) gjerrig, gnieraktig, påholden, påholdende, nipen, knuslete 2. (скудный) sparsom, knapp, snau 3. ~ой на слова ordknapp, fåmælt
желаньях -> желание ønske; lyst
иль соноз. книжн. или прост. см или 1. в разн. знач. eller; ~ … ~… enten … eller… 2. ~ (же) (в противном случае) ellers
приснилась -> присниться ему ~лся сон han hadde en drøm; ему ~лось, что… han drømte at; она ему ~лась han så henne i drømme; han drømte om henne
весенней – instrumental -> весенный vår-; ~ый день vårdag
гулкой – instrumental -> гулкий 1. rullende, rungende ljomende, gjallende 2. (о помешении – и т.п.) som gir hul gjenlyd
ранью – instrumental -> рань tidlig morgen; в такую ~ så ukristelig tidlig, før fanden har fått sko på
проскакал – fortid, hankjønn, entall -> проскакать 1. galoppere; ~ мимо galoppere forbi; ~ по улице galoppere bort over gata 2. ~ на одной ноге hinke på ett bein
розовом -> розовой 1. (о растенный) rosen-; ~ый куст rosenbusk 2. (о цвете) lyserød, rosenrød, rosa 3. перен. rosenrød

тленны -> тленный forgjengelig
льется -> литься 1. flyte, strømme; (обильно – тж) flomme, velle 2. перен. (о речи) flyte
вовек высок 1. (вечно) evig, for evig (og alltid) 2. глаголе с отриц. (никогда) aldri i evighet [i livet, i verden]
процвесть ikke oppslagsord, sammensatt av forstavelsen про- som er i betydning 4, at handlingen er avsluttet, og verbet: цвести 1. blomstre, stå i blomst 2. bomstre, florere, trives 3. (плесневать) mugne, skimle (Ordet процветать betyr blomstre, florere, trives)

Kommentar til diktet

Jeg fikk av en kamerat en gang en bok som heter Russian Context. Han hadde funnet den på salg i studentbokhandelen i Bergen, og kjøpte den til meg, som en gave. Den er utgitt i 1997, like før internett eksploderte, og gjorde innholdet i boken tilgjengelig overalt. Meningen er å sette russisk kultur inn i en kontekst, forklare russiske måter å tenke på, og presentere noen russiske referanser for dem som vil lære seg språket og kulturen. Før boken kom, skulle det ganske mye lesing til for å oppnå noe tilsvarende. Her var det samlet alt sammen på et sted. Historie, språk, litteratur, kunst og kultur, geografi, statsstyre, vitenskap, og mye mer. Den er også et fascinerende innblikk i hvordan utenomverden så på Russland i 1997, den gang Jeltsin styrte landet i kaos, men Sovjetunionen var vekk, og alle var veldig optimistiske med tanke på Russlands demokratiske fremtid og vårt vennskap med dem.

Så er det et øyeblikksbilde av den russiske mediebildet akkurat det året, akkurat den tiden. De som redigerte boken, fulgt med, og hentet ut sitat fra dikt og annen litteratur, brukt i aviser og i dagligtale. Den gang fantes ikke sosiale medier å hente inn informasjon på, man måtte gjøre jobben selv, hjulpet bare av folk man hadde reell kontakt med. Dette diktet til Jesenin er med der, med innledningslinjene som referanse. De oversetter på engelsk med: I do not regret, do not call out, do not cry. Så har de en referanse, med en artikkel i avisen Novoje vremja (новое время – ny tid), der jeg (я – ja) er byttet ut med hun (она – ona). Så det er hun som ikke angrer, ikke roper ut og ikke gråter. Hun er journalisten Jelena Suponina, og hun var i nyhetene fordi hun vant en pris for arbeidet sitt. Sitatet fra Jesenin kommer hun selv med, i det hun skal forklare læresetningene i Islam hun har tatt til seg (the principles of Islam she adopted).

Og så skriver de ikke mer om dette diktet til Jesenin, og ikke mer om Jelena Suponina. De går videre til neste dikt, og neste, korte referanse. Også for meg, særlig i de første årene av bloggen, var denne boken en god kilde å finne dikt fra. Jeg har hatt stor glede av den.

Men her på bloggen, Helt grei poesi, går vi litt grundigere inn i tekstene enn denne overflateskrapingen Russian context gjør. Første strofe er altså en sånn russere med utdannelse vil kunne utenatt, i alle fall kjene igjen, og første linje er sånn som nesten alle russere vil kjenne igjen. De er ikke så glade i Jesenin, som de er i Majakovskij, og de leser ikke Jesenin med samme entusiasme som jeg. Her ligger nok helst poetiske kvaliteter til grunn, Majakovskij var unektelig mer voldsom og grensesprengende, men også dessverre kanskje det faktum at Jesenin var jøde. De to var samtidige. Begge var modernister, men Majakovskij hører til retningen som kalles futurisme, mens Jesenin er i den mer stillferdige imagismen. Det er billedbruken i diktet som skal formidle innholdet, og bildene skal være enkle og klare og presise. For Jesenin var denne litterære stilretningen også knyttet til hans bondebakgrunn, og vennskapet med bondedikteren Nikolaj Kljujev (Store norske leksikon, artikkel om Jesenin).

Nå er det mange som blir hektet av, straks man begynner å forklare dikt og annen litteratur i sammenheng med litterære perioder. Men meningen er jo at det skal øke forståelsen av diktet, og tekstene, og gjøre folk i stand til å lese dem, og få mer ut av dem. Enhver vil raskt se i diktet at her er det virkelig mange bilder lagt inn, og bildene er fra landet og bondens verden. Her er det det røyk rundt hvitblomstrende epletree, her er det vårens rungende morgen, her er det honning som renner på lønnebladene. De språklige bildene, der ordene gjelder i overført betydning, er også gjerne fra naturen og plantelivet. Her er det å blomstre, og å visne, som et bilde på menneskelivet.

Disse bildene er ikke lagt inn for å oppfylle en litterær retning, selvfølgelig. De er der for at Jesenin skal uttykke hva han ønsker å si. Han er ingen gammel mann, men han er i en alder der han føler seg veldig gammel, og han føler at livet er slutt. I popverden har alderen 27 år en slags magisk klang, en slags forbannelse, siden det var i den alderen Jimmi Hendrix, Jim Morrison og Kurt Cobain døde, for å nevne noen få blant mange. Jesenin ventet ytterligere 3 år før han endte livet sitt, ved å skjære over pulsårene og i tillegg henge seg. Det var i den tilstanden han ble funnet på hotellrommet sitt, i følge politirapporten. Han skal da i lang tid ha lidd av depresjon, og dødsfallet kom ikke uventet, men som så ofte i sovjetiske og russiske dødsfall, er det mystikk rundt det, og det er spekulasjoner om politirapporten er helt ekte. Jesenin var i søkelyset til NKVD, forløperen til KGB, i årene fra 1920 til 1925, og særlig etter 1922.

Så teksten og livet henger sammen. Jesenin kom fra enkle kår, men levde et bohemliv, med drikk og kvinnehistorier, og landet hans Russland gikk jo også gjennom noen virkelige voldsomheter de årene han levde. Så når han skriver diktet, føler han at han har brent opp kruttet. Han ser hva som har vært, husker de buldrende følelsene, men nå som det er forbi, føles det bare som et forgjengelig øyeblikk. Omtrent som rimdampen rundt de blomstrende epletrærne en kald vårmorgen. Omtrent som honning som renner ned et lønneblad. Omtrent som det å galloppere gjennom landskapet en vårmorgen, ikke se seg rundt, ikke se seg tilbake. Nå er det forbi. Gløden og kampviljen er der ikke lenger, og vil ikke komme igjen. Ungdommen er over. Han angrer ingenting, klager seg ikke, gråter ikke, konstaterer bare at han kom, blomstret seg ferdig, og døde.

Nettet er nå fullt av informasjon om Jesenin og om dette diktet. Det er rikelig for dem som leser engelsk, som jo er de fleste, og enda mer for de som også leser russisk, noe som nok er ganske få. Denne nettsiden har en liten analyse: http://pishi-stihi.ru/ne-zhaleyu-ne-zovu-ne-plachu-esenin.html.

Min gjendiktning

Her er gjendiktningen, mens den ennå er under arbeid. Det er en ganske fri gjendiktning, som man vil se, de som leser oversettelsen og kommentarene til den nøye, og de som kan russisk nok til å lese originalen. Men det er forhåpentligvis en gjendiktning som kan fungere på norsk.

Jeg angrer, roper, gråter ei,
Alt går bort, som epletreet visner hen.
I visnings favn er også jeg,
Ikke blir jeg ung igjen.

Du ønsker nå ikke kamp og strev,
Hjertet, berørt av kuldens glo,
Og landet dekket i bjørkevev
Frister ikke å gå i uten sko.

Omstreifende ånd! Du rusker til
Sjeldnere sånn at flammen kom
O, min tapte friskhet,
De voldsomme øyne og følelsers flom!

Jeg er nå i ønsker blitt gjerrig,
Mitt liv, eller drømte jeg best?
Som jeg om vårens rungende morgen
Galopperte på rosenrød hest.

Forgjengelige, forgjenglige er vi alle,
Stille strømmer ned honningen, søte
Vær du nå evig velsignet,
At du kom, blomstret ut og døde.

Tag mig. — Håll mig. — Smek mig sakta, av Harriet Löwenhjelm

Det er eksamenstid for meg, og jeg har ikke så god tid til å lete opp gode dikt, eller sette seg så grundig inn i dem. Men jeg vil poste et lite dikt av den svenske forfatteren Harriet Löwenhjelm, en forfatter jeg kjente dårlig, og før i dag ikke kjente i det hele tatt. Enkle søk på Google, svensk Wikipedia og den aldeles ypperlige svenske litteraturbanken – kunne vi bare fått noe lignende på norsk – har ført meg frem til henne, og til dette diktet.

Det er skrevet på hennes dødsleie, i 1918, men først utgitt ni år senere. Löwenhjelm utgav ingen dikt i sin levetid, hun regnet seg heller som billedkunstner, men fullførte aldri utdannelsen sin ved kunstakedemiet i Stockholm, og ved Valans konstskola. Den mest utfyllende biografien jeg har funnet åpent på nettet er på sidene til Harriet Löwenhjelm-selskapet, og den mest kortfattede og presise er på sidene til Litteraturbanken. Jeg har ikke brukt mye tid på å bla meg gjennom noen av dem, eller søke ytterligere informasjon andre steder.

Löwenhjelm er født i Helsingfors, i en adelig familie, som det også skulle fremgå av navnet. Hun er altså finlandssvensk, som en av mine store favoritter, Edith Södergran, og hun døde – som henne – av tuberkolose. Det var også omtrent på samme tid, begge var født på slutten av 1800-tallet, levde og virket gjennom første verdenskrig, og døde kort tid etter. De var også farget av noen av de samme inntrykk, men måten de skrev på og veien de gikk, var vesensforskjellig.

Diktet jeg skal poste og kommentere litt i dag går inn i tradisjonen med dikt skrevet på dødsleiet. Vi kjenner den tradisjonen godt her i Norge, med vår egen kanskje aller største dikter, Henrik Wergeland, som skrev flere av sine aller mest kjente og sterkeste dikt mens han lå for døden våren 1841, altfor ung. Diktene til Löwenhjelm ligner litt på hans, men de er skrevet i en annen tid, der sentimentaliteten ikke lenger hadde gode kår, og rim og streng oppbygning og de tradisjonelle lyriske virkemidler heller ikke karakteriserte tiden.

Hos meg har sentimentaliteten imidlertid alltid gode kår, når det er skikkelig gjort, og uttrykker en følelse som er ekte. Jeg synes dette er et gripende dikt, skrevet av en som har et ganske naturlig forhold til det å dø, med en veldig menneskelig frykt, og et veldig menneskelig ønske om nærhet og ikke å dø i ensomhet. Jeg synes det er helt fint å skrive dette i rene ord, og i det vakre, svenske språket med det jeg hører som en nydelig, vâr kvinnelig røst, kanskje en stemme svak av tuberkolose, så blir det for meg ganske sterkt.

Tag mig. — Håll mig. — Smek mig sakta

Tag mig. — Håll mig. — Smek mig sakta.
Famna mig varligt en liten stund.
Gråt ett grand — för så trista fakta.
Se mig med ömhet sova en blund.
Gå ej från mig. — Du vill ju stanna,
stanna tills själv jag måste gå.
Lägg din älskade hand på min panna.
Än en liten stund är vi två.

I natt skall jag dö. — Det flämtar en låga.
Det sitter en vän och håller min hand.
I natt skall jag dö. — Vem, vem skall jag fråga,
vart jag skall resa — till vilket land?
I natt skall jag dö. — Och hur skall jag våga?

I morgon finns det en ömkansvärd
och bittert hjälplös stackars kropp,
som bäres ut på sin sista färd
att slukas av jorden opp.

1918

Gjennomgang av språk, form og innhold

Jeg har ikke tid til å gjøre dette skikkelig, så det blir bare litt skissemessig. Diktet består av tre strofer, første er 8 linjer, andre er 5, og den siste er 4. Det går stort sett i kryssrim, men andre strofe – midtstrofen – skiller seg ut, med å ha en siste linje til slutt, en som rimer med linjene 1 og 3. Det her bryter mønsteret, og i tradisjonell diktlesing er dette da noe som skal tiltrekke seg oppmerksomheten. Den ekstra setningen som bryter mønsteret er:

I natt skall jag dö. — Och hur skall jag våga?

Og det passer jo ganske bra at det er nettopp denne som skal skille seg ut, all den tid den veldig klart uttrykker diktets tema. Diktskriveren – jeg-personen – skal dø, og hun stiller spørsmålet om hvordan hun skal våge det. Diktet er skrevet for å uttrykke og sette ord på disse vanskelige følelsene.

Jeg vil også ha med at første strofe har 8 linjer, men i strukturen er det sånn at det like godt kunne vært satt opp i to strofer på 4. Mønsteret med kryssrim vil bli fulgt. Enten man leser det så eller så, er det her ønsket om menneskelig kontakt som blir uttrykt. Dikteren bønnfaller en ikke-navngitt person, en du-person, til å ta henne, holde henne og stryke henne, til å holde varsomt rundt henne en liten stund. Hun ber også om at denne du-personen skal gråte litt, over det enkle fakta at hun (diktskriveren) nå skal dø, og at hun skal se henne med ømhet.Alt dette er et sterkt uttrykt ønske om menneskelig kontakt, om ikke å dø alene.

I de neste fire linjene blir det enda sterkere, i det dikteren bønnfaller den andre om at hun (eller han) ikke må gå. Det er ganske hundløst, som de sier, ganske forsvarsløst, det er et blottlagt ønske om at jeg trenger deg, og det er vel vitende at akkurat nå har jeg ingenting å gi. Det er bare du må være her, for min skyld. Ønsket om menneskelig kontakt er nå veldig konkret, hånden på pannen, og så det sterke ønsket om at enda en liten stund, er vi to. I dette ligger det både at så lenge den andre personen er der, så er de to, og i det at når hun (dikteren) nå snart skal dø, så vil de for alvor ikke være to lenger.

Midtstrofen henvender seg ikke til denne andre, men er mer generell, nesten sett utenfra, analytisk. Det er situasjonen som beskrives, fakta som konstateres, i natt skal jeg dø, en venn holder min hånd. Dødsfrykten blir uttrykt gjennom spørsmålet hvem skal jeg spørre hvor jeg skal hen, altså hva er det som skjer etter døden. Vennen som er der, kan ikke hjelpe med det. Det er heller ingen som kan hjelpe i spørsmålet hvordan den døende dikteren skal våge spranget fra livet, til døden.

Tredje strofe er om begravelsen, om hvordan de jordiske restene skal begraves og forsvinne. Det står at denne kroppen fortjener medlidenhet, at den er bittert hjelpeøs og stakkars. Så slutter det med at den bæres ut på sin siste ferd, merk at dette er ikke den samme ferden jeg-et i midtstrofen skal på, hva som skjer med jeg-et er ikke klart, men kroppen skal begraves og slukes opp av jorden.

Gloser

Merk at jeg er ingen autoritet i svensk. Jeg har søkt disse glosene opp så godt jeg kan, alltid med utgangspunkt i Svenska akademiens ordbok, og så eventuelt andre kilder, men mine norske oversettelser og forklaringer til glosene er mine egne, og de er ikke kvalitetssikret.

Smek-> smeka stryke, berøre forsiktig

flämtar -> flämta puste raskt, i hurtige åndedrag. Det kan også bety «blinke, glimte, gnistre».

låga ild, lue (flåmtar en låga «blinker en ild»

ömkansvärd «verd medlidenhet», «som fortjener medlidenhet»

Kommentar til diktet

Det er et kort, lite dikt, der dødsangsten i starten ikke får noen fullgod ro av å snu om fra jeg-et til kroppen til slutt. Det er et mye brukt grep i litteraturen å snakke om forråtnelsen, at de jordiske etterlatenskapene skal forsvinne, men her blir det også sagt at kroppen som skal begraves og forsvinne, fortjener medlidenhet og at den er bitter. Den sterkeste strofen synes jeg er den første, der dødsangsten og ønsket om nærhet får fritt utløp. Der den døende poeten ser seg selv og situasjonen utenfra, og når hun ser frem til hva som skal komme med begravelsen og forråtnelsen, er ikke diktet like sterkt, synes jeg.

Men det er en smakssak. Diktet blir selvfølgelig forsterket av at situasjonen er reell, Harriet Löwenhjelm ligger og skal dø i det hun skriver diktet, og synes dette er så viktig å få sagt, at hun bruker noen av sine siste, dyrebare minutter til å få skrevet det ned. 8 år senere blir det utgitt i bokform, og nesten hundre år etter det igjen, blir det postet av meg her på denne bloggen. Så ordene hennes har kraft i seg til å bli husket, og gjennom dem blir også hun husket, Harriet Löwenhjelm, en finlansvensk kunstner og poet.

Ensomhet, av Arild Nyquist

Godt nytt år!

Dette er årets første post, på årets første søndag, men den er skrevet på skuddårsdagen, 29. april, og tilbakepostet. I 2012, forrige gang det var skuddår, postet jeg et dikt hver søndag, og hver måned hadde sin forfatter. I år vil jeg gjøre det samme. Den gang postet jeg bare norske forfattere, 12 stykker, men i år vil jeg poste på vanlig måte. Så det vil bli norsk, russisk, engelsk og – for i år – svensk. Jeg bestemte meg for å gjøre det på denne måten i ettertid, og hadde allerede postet Oppnå, av Helge Torvund, den 24. januar. Selv om det er en forfatter jeg har fått sansen for og liker godt, blir det litt mye å poste fem dikt av ham, på bekostning av andre forfattere jeg kunne postet. Så i stedet bruker jeg måneden januar til å poste nye norske dikt, helst av nålevende og aktive forfattere, men jeg vil gjøre et unntak for Arild Nyquist og hans Ensomhet.

Det var et dikt jeg hørte første gang på radioen. Jeg satt i en bil, jeg tror ikke jeg kjørte selv, kanskje var det far, og vi var på vei et sted langt unna. Antagelig kjørte vi hjem fra en ferie, det var et sted i Norge det er berømte bratte bakker, skilt og advarsler, kjør på lavt gir. Det var ikke snø, det var grønt. I alle fall, så hørte jeg dette diktet opplest, jeg husker selvsagt ikke av hvem, og heller ikke hvilket program. Men diktet har jeg husket siden. Ikke helt ordrett, viser det seg, da jeg søkte på diktet, søkte jeg «symfoni av ensomhet». Det skal være «for et helt orkester». Meningen er imidlertid den samme, det er en ensomhet som nok riktignok er vond, men som blir uttrykt på en morsom måte. Den er ikke bare nok for jeg-personen som har den, den gjelder for flere, for et helt orkester!

Ensomhet

Ensomhet, sier du. Det
er greit med litt
ensomhet bare det ikke
blir for mye. Da åpner jeg døren
og roper ut i natten: kom inn
kom inn – her er ensomhet nok
for to! Ja for fire! Og
på riktig ille dager brøler
jeg: her er ensomhet nok
for et helt orkester!

fra Kelner, 1979

 

Kommentar til diktet

Jeg kjenner Nyquist litt, men ikke inngående. Interesserte kan lese om ham på norsk biografisk leksikon, klikk gjerne på lenken så dette gode leksikonet får de offentlige midlene til å være oppe og aktivt. Han ble født i 1937, i Oslo, og bortsett fra noen år som formingslærer i Lofoten, levde han hele sitt liv der eller i nærheten, til han døde i 2004. Han skrev lyrikk og prosa, for barn og voksne, i mange forskjellige sjangre. I tillegg til diktene skrev han sangtekster, eller tekster han selv fremførte til musikkakkopagnement, og i prosa skrev han både skjønnlitteratur og kåserier. Han var en populær oppleser, og han opererte på toppen litt som billedkunstner. Han var med andre ord en artig kar, som jeg ikke yter rettferdighet med hva jeg skriver om ham, så lite som jeg kjenner ham selv og tekstene hans direkte.

Diktet jeg skal presentere i dag kjenner jeg imidlertid godt. Det er det bare å lese, og ta til seg. For dem som er interessert i slikt, så er det skrevet (eller i hvert fall utgitt) i 1979, det var et år postmodernismen stod på høyden, i hvert fall i Norge. Romanforfatteren Kjartan Fløgstad gav i 1977 ut boken Dalen Portland, i 1980 Fyr og flamme, begge er noe av det mest postmoderne vi har. Det er lek med ord og med stilarter, alt er lov, alt er morsomt. Det er et slags vrengebilde av modernismen. Der alt i modernismen er dønn seriøst, er alt i postmodernismen dønn moro. Den modernistiske forfatter tar seg selv og sin kunst veldig alvorlig, det ser ut som han (eller hun) jobber hardt, mens den postmodernistiske forfatter tar seg selv og sin kunst helt useriøst, og får det til å se ut som han (eller hun) bare leker. Selvsagt er dette skrevet kategorisk, og for oversiktens skyld, det finnes tøys og moro i modernismen også, som også de postmodernistiske forfatterne jobbet hardt og tok arbeidet sitt alvorlig (og sikkert seg selv høytidelig), men det er karakteristisk at det ikke ser sånn ut. Moroen i modernismen er ofte grell, et bilde på en verden ute av kontroll og på farlige veier, man ler nok litt i uhygge (som i romanene til Thomas Mann og Robert Musil, eller tekster av Kafka), mens i postmodernismen ler man virkelig av noen som tar noen ting alvorlig.

Det ser vi også av Nyquists dikt. Vi kan sammenligne det med hvilket som helst følelsesrikt dikt fra modernismen, eller dikt om ensomhet fra en hvilken som helst tid, forfatteren skriver alltid som om han (eller hun) mener det, og virkelig har det vondt. De ensomme diktene til Sigbjørn Obstfelder, for eksempel, Jeg ser, Navnløs og særlig Ene. Ensomheten er en fortvilelse, dikteren er desperat over ikke å nå frem til andre, til å være alene i denne truende og uforståelige verden. Hos Nyquist er det bare gøy, rop og brøl, kom og se hvor ensom jeg er! Nok til flere!

Måten det er skrevet på passer også til postmodernismen. Det bryter regler og leker med sjangerbrudd. Det er et dikt satt opp som vers, men det er skrevet i prosa. Ensomhet, sier du. Det er greit med litt ensomhet, bare det ikke blir for mye. Dette er som man skal skrive en artikkel eller et kåseri om ensomhet, ser slett ikke ut som noe dikt. Modernismen bryter også regler, løser opp vers og strofer, har frie rytmer og ingen rim. Men i modernismen er det et bilde på en verden som også er i oppløsning, romantikkens og klassisismens ordnede former egner seg ikke til å beskrive den. I postmodernismen er det lek og moro, stilbrudd for bruddenes egen skyld. Kanskje går det an å si at også dette er et bilde på en verden i oppløsning, der det ikke lenger finnes noen felles, samlende verdier, men der alt blir en mosaikk av ulike former og uttrykk, som det pleier å formuleres. En venninne av meg så på postmodernisme i begravelser, en av de strengeste, mest rituelle begivenheter som finnes, tidligere med strenge regler om hva man kunne og ikke kunne gjøre. Man spilte høytidelig, religiøs musikk. Nå har popsanger vært så vanlig i så mange år at ingen engang reagerer på dem lenger. Da min søster giftet seg var det ikke Mendelsohns bryllupsmarsj fra hans opera basert på En midtsommernatts drøm, av Shakespeare, som ble spilt, men temaet fra Star Wars.

Alt er lov. Alt er fritt. Alt er gøy. Alt er tull.

Alt er støy, kan man legge til. Kjartan Fløgstad sa at han skriver for å desinformere, eller noe i den stilen, jeg husker ikke ordene eller sammenhengen. For meg har det å gjøre med at om man i støyen av all informasjon som strømmer mot én legger seg til den samme måten å skrive på, så blir man bare en del av støyen. Man må på en måte bryte ned kommunikasjonen, gjøre det hysterisk, som det også er.

Det er vanskelig å skrive om disse tingene uten å bli en del av støyen og ordflommen selv.

Jeg vil også skrive litt om tegnsettingen i diktet til Nyquist. Selv modernistene var forsiktige med å sette punktum midt i en verselinje, det var et uhyre sterkt uttrykk, noe man sjelden gjorde. Sjekk et hvilket som helst dikt av Obstfelder, enda så frie strofene hans er, så pleier det være veldig gjennomtenkt hvilke ord som havner på hvilke linjer, og setninger og meninger pleier å få gjort seg ferdige i linjer de hører hjemme. Sjekk Ene, for eksempel, tilsynelatende helt fritt og ubundet, men hver linje har ein egen og klare mening. Hos Nyquist er bruddet regelen, det finnes ikke en linje som ikke begynner på noe annet enn det linjen handler om. Alle punktum er satt midt inni. Det samme gjelder kolon, tankestreker og utropstegn (bortsett fra det aller siste).

Et mindre poeng er det at diktet bryter flere tegnsettingsregler,  det skal være komma etter «litt ensomhet», før «bare det ikke blir for mye», og det skal være hermetegn i utsagnene som kommer etter kolon. So what.

Alt dette er for å forklare virkemidlene og perioden det er skrevet i. Vår tid er en tid for skrik og skrål, derfor blir det både «ropt» og «brølt» i det lille diktet, selv om det handler om en stille ting som ensomhet. At det er ensomhet nok for to (utropstegn!) og fire (utropstegn!) og – på riktig ille dager – et helt orkester (utropstegn, og slutt!) er uvanlig og sprøtt, ensomhet er jo noe man har alene, man kan ikke ha ensomhet for flere, haha. Det kan neppe være en alvorlig ensomhet om man formulerer det på den måten.

Vel, kanskje er det det. Nyquist var en kul fyr, da blir kanskje også ensomheten hans kul? Eller kanskje blir det bare mer teit å skrive om ensomhet seriøst og gravalvorlig, slik det er gjort tusen ganger før og fremdeles blir (ble) gjort av alle som ikke ville noe med skrivingen sin? Man er nødt til å skille seg ut, få det til på en annen og egen måte, bli lagt merke til. Det siste er også sentralt i vår tid, kampen om oppmerksomheten, får man den, er det bra uansett. Det er ikke lenger lov å skille mellom høyt og lavt, godt og dårlig, postmodernistene forsøkte til og med å blande disse tingene.

Så er det opp til leserne om det skal være noe poeng i det. Den veldige eksperimenteringen og forvanskningen av kommunikasjonen gjør det av og til vanskelig for ikke-skolerte lesere, lag på lag med spøk og ironi kan være vanskelig både å forstå og å trenge gjennom, sjanger- og stilbruddene kan virke uvante og fremmede, og er jo også mange ganger ment å være det. Jeg er et følelelsesmenneske, jeg liker sterke følelser i diktene. Det ser jeg i diktet til Nyquist, selv om han later som han distanserer seg fra dem og viser dem frem og ler av dem. Derfor liker jeg dette diktet. Det er opp til hver enkelt om man vil være enig eller uenig, om man vil like diktet eller ikke, og hva man vil like eller mislike det for.

Slik er det i vår tid. Alt er lov.

Godt nytt år!

The poem that took the place of a mountain, av Wallace Stevens

Wallace Stevens (1879-1955) er blitt en gjenganger på denne bloggen. Det er noe ved ham som tiltaler meg. Han har den riktige, litt uhøytidelige tilnærmingen til det å skrive dikt, samtidig som han ikke holder igjen når det gjelder diktets muligheter. Hans dikt utvider verden, kan man si. Beriker den. Med ham ser man verden på en ny måte.

I dagens dikt er det perspektivforskyvning det gjelder. Det er typisk Stevens. Han tar det største, et fjell, og setter et dikt inn i plassen for det. Ideen er glimrende, utførelsen er sånn:

The poem that took the place of a mountain

There it was, word for word,
The poem that took the place of a mountain.
 
He breathed its oxygen,
Even when the book lay turned in the dust of his table.
 
It reminded him how he had needed
A place to go to in his own direction,
 
How he had recomposed the pines,
Shifted the rocks and picked his way among clouds,
 
For the outlook that would be right,
Where he would be complete in an unexplained completion:
 
The exact rock where his inexactnesses
Would discover, at last, the view toward which they had edged,
 
Where he could lie and, gazing down at the sea,
Recognize his unique and solitary home.

1954

Diktet som tok plassen til et fjell

Der var det, ord for ord
Diktet som tok plassen til et fjell.

Det pustet dets oksygen,
Til og med når boken lå snudd i støvet til dets bord.

Det minnet det om hvordan det hadde trengt
Et sted å gå i dets egen retning.

Hvordan det hadde rekomponert furuene
Skiftet steinene og hakket dets vei gjennom skyer.

For utsikten som ville være riktig,
Hvor det ville være komplett i en uforklart komplettering.

Den eksakte stein hvor dets ueksakthet
Vil oppdage, til sist, synet som de har skjerpet.

Hvor det kunne ligge og stirre mot sjøen,
Erkjenne dets unike og ensomme hjem.

Språket og oversettelsen

Det store spørsmålet i oversettelsen av dette diktet er om man skal velge hankjønnspronomenet «han» som i originalen eller intetkjønnspronomenet «det» som er det riktige på norsk. På engelsk som på norsk er det riktig å omtale dikt i intetkjønn, som it. Men engelsk har ikke kjønn på substantivene, så når Stevens personifiserer og bruker he, him og his (han, ham og hans), så er det i originalen klart det er diktet det vil være snakk om. På norsk vil det være forvirring, for vi omtaler substantiv med det kjønnet de har, i hvert fall på nynorsk og i dialektene. Og det sitter så sterkt i, at det vil gjelde på bokmål også, vi vil ikke kunne koble at han i strofe 2 viser tilbake til diktet som har tatt plassen til fjellet. Nedover i diktet er min språkfølelse sånn at jeg synes det vil være bedre med han, ham og hans, men jeg tror ikke det går uten å være konsekvent. Og i strofe 2 må det være «det, dets» for at det skal gi den meningen det skal. Det er diktet som puster oksygen, selv når det ligger og ikke blir lest.

Dette er så viktig, og så umulig, at jeg legger ved en oversettelse der jeg har brukt hankjønnspronomenet også. Kanskje er det smak og behag hva som er best.

Der var det, ord for ord
Diktet som tok plassen til et fjell.

Det pustet sitt oksygen,
Til og med når boken lå snudd i støvet til hans bord.

Det minnet ham om hvordan han hadde trengt
Et sted å gå i hans egen retning.

Hvordan han hadde rekomponert furuene
Skiftet steinene og hakket sin vei gjennom skyer.

For utsikten som ville være riktig,
Hvor han ville være komplett i en uforklart komplettering.

Den eksakte stein hvor hans ueksakthet
Vil oppdage, til sist, synet som de har skjerpet.

Hvor han kunne ligge og stirre mot sjøen,
Erkjenne hans unike og ensomme hjem.

Alternativ oversettelse, Wallace Stevens: The poem that took the place of a mountain,

I strofe 2 må det være Det til å begynne med, føler jeg, og fra strofe 5 og ut så kan det være det, selv om det i andre strofer er hankjønnspronomenet som er brukt.

En annen vurdering i samme gate er om det skal være sin/sitt i noen av eiendomspronomene. Det er diktets bord (strofe 2), diktets egen retning (str 3), diktets vei (str 4), om det blir gjengitt best med «dets» eller «sin» kan det være delte meninger om.

Det er reelle betydningsnyanser som blir berørt etter hva man velger. For eksempel i strofe 3, hvor det når det blir brukt hankjønnspronomenet (han), så antyder det at også vi mennesker kunne trenge vår egen vei og vår egen retning. Med det upersonlige «det» så blir det i større grad en sak som ikke angår oss.

Utenom dette er det ikke store spørsmål og ikke store vanskeligheter i oversettelsen. Der jeg har hatt flere ord å velge mellom, står i gloselisten under hva alternativene kunne være.

Gloselsite

Glosene er slått opp på Ordnett.no.

outlook 1. utsikt, utsyn 2. utsikt(er), fremtidsutsikt(er) 3. innstilling, tankegang, livssyn, syn på tilværelsen, livsanskuelse 4. (meteorologi) utsikt(er), værutsikt(er) 5. utkikk 6. utkikkspunkt
completion 1. avslutning, fullførelse, fullending, fullstendighet 2. komplettering, fullstendiggjøring, ferdiggjøring 3. utfylling
edge 1. kante, sette kanter på 2. slipe, sette egg på 3. (også overført) skjerpe, gi en skarp klang 4. rykke fremover, lirke 5. fortrenge (litt etter litt), skyve til siden 6. ake seg, skyve seg 7. (om ski) kante, sette på skrå
gaze stirre, se (lenge), stirre uavbrutt
recognize 1. kjenne igjen 2. anerkjenne, kjennes ved, vedkjenne seg 3. erkjenne (for seg selv), medgi, innse, være klar over 4. påskjønne, anerkjenne, verdsette
solitary 1. enslig, enkelt, eneste 2. isolert 3. ensom, alene 4. (anatomi) solitær 5. (botanikk) enkeltsittende, enkeltstilt 6. (zoologi) enslig, solitær 7. enslig, atskilt, bortgjemt, ødslig

Kommentar til diktet

Wallace Stevens utgav dette diktet helt på slutten av sitt liv. Han var ikke noen poet i den forstand, han var forsikringsadvokat, og skrev bare på fritiden, og knapt nok det. Til sammen gav han ut 5 diktsamlinger i sitt ganske lange liv.

Kanskje er det det at Stevens ikke var avhengig av å skrive dikt, som gjør at han liksom ikke tar det helt alvorlig hele tiden? Blant de andre modernistene står det så enormt på spill, hele tiden, de er jo avhengig av salg og stipend for å overleve. De går og må bruke mye tid og tankearbeid på hvorfor dette er viktig, hvorfor de har valgt riktig, tross problemene de møter. Stevens kan tenke på arbeidet sitt som forsikringsadvokat, ta seg av sakene sine, og så tenke ut noen dikt på vei til og fra jobb, og på kveldene, og i feriene.

Det er også noe annet med Stevens diktning. De handler nesten alltid om nye måter å se verden på. Det er bilder av virkeligheten, om det går an å bruke et så sterkt ord, det er imagisme, billeddiktning. Bare at Stevens henter ut en del av den, fokuserer på en detalj som ellers ikke blir så lett lagt merke til. Det er fremmedgjøring. Hjernen blir dratt ut av sine vante mønstre, har du tenkt på et dikt og et fjell på denne måten, før? Har du tenkt at diktet kan stå der fjellet stod?

Og så tar Stevens videre dette bildet, først med å beskrive diktets fysiske plass på bordet, der det forunderlig har sin virkning, selv når det ikke engang blir lest. Så er det fjellets plass, med alt det fjellet er og gjør. Elegant og artig er det ikke helt klart om det er mannen, diktet eller fjellet som karrer seg vei, stiller seg opp, og stirrer mot sjøen. Det er berikende samme hvem det er, synes jeg.

Diktet er veldig selvbevisst i sin uhøytidelig. Det står der. Vet hva det er verdt. Om det blir lest eller ikke. Det gir det vel blanke banneord i. Akkurat som fjellet.

Ich benötige keinen Grabstein (Jeg behøver ingen gravstein), av Bertolt Brecht

forsTyskeren Bertolt Brech, (1898-1956) er mest kjent for sine teaterstykker, men skrev også en rekke dikt. Diktet Frage eines lesende Arbeiters (Spørsmål til en lesende arbeider) er det mest kjente, og det første tyske diktet jeg postet her på bloggen. I dette og i de fleste av de andre diktene sine bruker han den samme teknikken som han bruker i teaterstykkene. Han appellerer til tanken, og ikke til følelsene, og forsøker alltid å lage tekstene sine sånn at mottakeren må tenke gjennom det han eller hun ser, ikke bare la seg begeistre.

Dette gjelder også i diktet vi poster i dag. Bertolt Brecht skrev diktet mot slutten av sitt liv, ganske kort tid før han døde, og etter at helsen hans hadde forverret seg. I 1955 fikk han en hjerteklaff-betenelse, noe som bare senere ble påvist. Som kjent var Brecht hele sitt liv kommunist, og da han vendte tilbake til Tyskland etter krigen og Nazi-tiden i 1949, så var det til det kommunistiske Øst-Tyskland han reiste, og i Øst-Berlin han slo seg ned. Der ble han feilbehandlet, med Coli-bakterier i stedet for antibiotika, og han døde 14. august, 1956, av et hjerteinfarkt.

Så når han skriver dette korte diktet sitt, så vet han at han går sin egen død i møte. Av kuriosa kan jeg kanskje legge til at han ikke ønsket noen gravstein, men han ønsket en kiste av zink rundt trekisten, og han ønsket å bli stukket gjennom hjertet før han ble gravlagt. Han fryktet mark, og han fryktet å bli begravd levende. Det er nesten betryggende å se at det er litt menneskelige følelser også, i en som her i dette diktet kan behandle sin egen død, så uviktig og uhøytidelig.

Ich benötige keinen Grabstein

Ich benötige keinen Grabstein, aber
Wenn ihr einen für mich benötigt
Wünschte ich, es stünde darauf:
Er hat Vorschläge gemacht. Wir
Haben sie angenommen.
Durch eine solche Inschrift wären
Wir alle geehrt.

Min oversettelse (og gjendiktning)

Jeg behøver ingen gravstein

Jeg behøver ingen gravstein, men
Om en av dem behøves for meg
Ønsket jeg det skulle stå på den:
Han kom med noen forslag. Vi
Har antatt dem.
Gjennom en slik innskrift ville vi alle
Være beæret.

Kommentar til oversettelsen

Denne oversettelsen skal fungere også som en gjendiktning. Jeg har derfor forsøkt å oversette i diktets ånd, mer enn ordene ordrett. Den tyske originalen er enkel og upoetisk. Jeg har forsøkt å få til det samme på norsk.

De to første linjene har noen små vanskeligheter. I linje 2 mener jeg ihr viser tilbake på gravstein, og er satt i genitiv, einen er satt i akkusativ, det er direkte objekt. Dermed blir det «en av dem». Så er det ordet benötigt, som ender linje 2. Det kan enten være adjektiv, nødvendig, eller verbet benötigen i tredje person presens, trenger. Jeg er ikke sikker på at jeg fikk det helt riktig med å oversette med «behøves», en passiv.

I linje 3 er stünde konjunktiv fortid, det uttrykker et ønske. Det løses ved å skrive «ønsket det skulle stå på den», men jeg tor også jeg ville vært på trygg grunn om jeg valgte: ønsket jeg det stod på den. En hovedsak med diktet til Brecht, og dermed til min gjendiktning, er at det ikke skal være så mye dilldall med ordvalget. Det skal være enkelt og greit.

Linje 4 har setningen Er hat Vorschläge gemacht, direkte oversatt «han har gjort forslag». Den går fint å omskrive, vi sier «komme med forslag», ikke «gjøre forslag», Og så er det min mening at «har kommet med forslag» ikke er så naturlig på norsk som hat Vorschläge gemacht på tysk. Vi uttrykker oss ofte i preteritum enn i perfektum, så «han kom med forslag». Så føles setningen bedre om man legger til «noen», han kom med noen forslag. Med det får jeg frem denne hverdagsligheten som passer til gravsteinen til Brecht.

I linje 5 fikk jeg gigantiske problemer med at jeg først skrev inn «heben» (heve, løfte) for haben (ha). Det gir ganske andre ting å skrive om og tenke på, når man behandler diktet, og det var ikke særlig lett å få det godt over i norsk. Med Wir/ *Heben sie angenommen er det vanskelig, med Wir/ Haben sie angenommeningen er det ingen sak. For ulike måter å oversette partisippet angenommen og verbet annehmen er det bare å sjekke gloselisten.

I linje 6 er det konjunktiv, wären, fortid. Det dreier seg om en hypotetisk konstruksjon, på norsk vanligvis uttrykt «ville være». Det er imidlertid litt vanskelig slik det er gjort i dette diktet, for det er «ville vi alle være», og i originalen står «vi alle» (wir allen) i linjen under. Jeg forsøker å få ordene til å være i samme linje i oversettelsen, som i originalen, og bruker derfor norske «var» for tyske wären. Forskjellen på konjunktiv og indikativ er at konjunktiven uttrykker en subjektiv oppfattelse, mens indikativ er en objektiv betraktning. Det kan også formuleres som at indiaktiv sier noe om virkeligheten, mens konjunktiv sier om subjektets oppfatning av virkeligheten. Siden vi ikke har konjunktiv på norsk, går det av og til an å bruke verbene i sin indikative form, for å uttrykke noe konjunktivt. Det er det jeg har gjort her. Det er ikke sånn at alle var beæret, det er at alle ville være.

Gloseliste

Glosene er slått opp på Ordnett.no. Oppslagsord står i fet skrift.

benötigen (sv. tr.) trenge, behøve. (benötigt nødvendig)

Vorschlag der, -(e)s/Vorschläge; forslag;

angenommen (adj.) antatt; adoptert; (av verbet annehmen (st. tr.) 1. ta imot, motta, godkjenne, akseptere; 2. formode, tro, anta, mene, forutsette; 3. sich (dat.) etwas annehmen lære seg noe, tilegne seg noe. 4. sich jemandes/einer Sache (gen.) annehmen ta seg av, ta hånd om, overta, anta. 5. bli tatt opp, ta opp, motta, adoptere;

ehren (sv. tr.) ære, hedre, vise aktelse;

Litt om form og oppbygning

Det er kun én strofe, syv linjer. Her er ikke noen rim, ikke noen faste former, et veldig atypisk dikt, tradisjonelt sett, men et typisk dikt for den perioden Brecht tilhørte. Det er et prosaisk dikt, med det at språkføringen er nesten sånn som vi gjør det når vi skriver vanlig. Den viktigste forskjellen er at teksten er strukturert i linjer, og i dette legger Brecht inn en del virkemidler. Disse er typiske for perioden, og typiske for sjangeren Brecht skriver i.

Når man skal analysere dikt som dette, må man se nøye på linjeskiftene. Det er veldig typisk at meningsinnhold blir brutt opp, at betydning henger igjen i det siste ordet i linjen, at linjeskiftene er veldig unaturlige. Med det mener jeg at vanligvis forsøker man å få samme betydningsinnhold til å henge sammen, man fullfører setningen man har begynt på, i linjen man skriver på, og trykker i alle fall ikke Enter før setningen er ferdig. I tradisjonelle dikt skjer det ikke at alt som hører sammen blir uttrykt i samme setning, på samme linje. Du kan være ganske sikker på at du støter på et punktum eller et komma, i enden av linjen.

I dikt av typen Brecht her skriver, er det motsatt. Her er første linjeskift etter et aber (men), der det naturlige ville være å sette aber i linjen under, sammen med meningsinnholdet det hører til. Nå blir det en pause etter aber, det er vanlig med pause i linjeskiftene, og det skaper forventning og spenning hva som skal komme. Det er også en del av fremmedgjøringen, forsøket på å skape noe uvanlig, noe nytt, at linjeskiftene settes der de gjør. Hjernen får ikke gå inn i de vante tenkebaner.

Den samme effekten ser vi i inndelingen av linje 4 og 5. Der er ordet Wir (Vi) satt i enden av linje 4, når den like godt kunne vært satt i linje 5, der den egentlig hører til. I linje 6 og 7 skjer det samme, i litt mindre grad, der wären (ville være) godt kunne stått i linje 7 ,med Wir allen geehrt «vi alle beæret». Stedet der linjeskiftet kommer på riktig sted, midt i diktet, mellom linjene 3 og 4, kommer også det viktigste meningsinnholdet: hva som skal stå på gravsteinen.

Kommentar til diktet

Det er et kort og enkelt dikt. Brecht bruker noe som er hellig for de fleste, gravsteinen, og behandler innskriften på den på en måte som er ganske uvanlig. Slik skaper han den fremmedgjøringen som er så karakteristisk for ham. De fleste ønsker noe litt ekstra på gravsteinen sin, noe litt viktig og minneverdig. Det gjelder særlig de som har utrettet noe spesielt. De ønsker et minne som gjør at deres bedrifter blir husket.

Brecht har et spesielt forhold til helter og monumenter. Det ser vi godt i diktet Frage einer lesenden Arbeiters, det diktet Brecht best er husket for. Han ser ikke noen forskjell på lederen og følgerne, han har hverdagsmennesket og arbeideren som helten, akkurat de som ikke får noen oppmerksomhet. Store gravsteiner og monumenter minnes akkurat disse heltene, de såkalte store menn, som har fått kolossalt mye ære, men som på et vis har fått andre til å gjøre jobben.

Så Brecht begynner med at han trenger ikke noen gravstein. Og skulle han ha det, så skulle det bare stå at han hadde noen forslag å komme med, og disse forslagene skal vi nå se nærmere på. De skal leve videre. På den måten vil vi alle bli beæret, sier han. Det er en setning det ligger mye i. Både at han ikke søker så mye egen ære, og at det er viktig for ham at alle beæret.

I det ligger det nok også et lite stikk til de som bruker gravsteinen til å hedre seg selv, liksom de er så mye viktigere enn alle andre. I tillegg er det en dobbelt bunn, med det at mange av Brechts forslag, nettopp innebærer dette at det er fellesskapet som gjelder, og at målet nettopp er at alle skal dyrkes og beæres og behandles likt, om bedriften man har utrettet er stor, eller liten. For Brecht er det knapt noen forskjell. Derfor ønsker han seg ikke noen spesiell gravstein, men han ønsker at ideene han har kommet med, skal leve videre og vokse, og bli til noe.

Merknad: Posten er skrevet desmeber 2018, og tilbakepostet.

Avsked, av Edith Södergran

Det er en ekstra søndag denne måneden, da skal jeg poste et dikt fra et av de andre skandinaviske landene. Denne gangen blir det en svensk, eller rettere sagt finlandsvensk kvinne, den store Edith Södergran (1892 – 1923). Hun har skrevet mange vakre og kjente dikt det er fristende å poste, det er bare å fråtse i diktene hennes som er lagt ut flere steder på nettet.

Edith Södergran er i sannhet en fascinerende karakter. Hun er altså finlandsvensk, med finlandsvenske foreldre, men hun er født i den russiske byen St. Petersburg i 1892. Hun var eneste barn i søskenflokken, men begge foreldrene hadde avdøde barn fra tidligere ekteskap, det vil si, morens avdøde barn var født utenfor ekteskap. Særlig moren kom fra gode kår, men familien slet likevel økonomisk, fordi faren hadde vanskelig for å få seg stabil jobb med stabil inntekt. Familien flyttet til Raivola, på Karelen i datidens Finland, snart etter fødselen, men hun i årene 1902 – 1908 gikk på tysk pikeskole (under den tyske hovedskolen) i St. Petersburg.

Her ser vi hvor kort det er fra Raivola til St. Petersburg, knappe tre mil. Dagens finske grense er ende noen mil i nordvest. De nye grensene ble til etter vinterkrigen, og er vel langt på vei et ran mot Finland.

I 1910 fikk Södergan påvist tuberkolose, den sykdommen som til slutt skulle ta livet av henne. Hun måtte på grunn av dette avbryte skolegangen 16 år gammel, og i stedet tilbringe årene 1911 – 1914 ved et sanitorium i Sveits. Det er i denne perioden første verdenskrig bryter ut. Byen hun hadde sin skolegang i, St. Petersburg, er som man vet helt sentral i begivenhetene som ledet opp til den. Det var her den russiske tsar Nikolai II måtte besvare brevene fra Wilhelm II av Tyskland, om hvordan man skulle håndtere konflikten mellom Serbia og Østerrike-Ungarn. Skolen Södergran gikk på lå like overfor vinterpalasset, der tsaren bodde. Hun kom veldig tett på begivenhetene.

Det er altså store ting som påvirker henne på det personlige plan (tuberkolosen, de urolige familieforholdene) og fra den verden hun lever i (urolighetene i St. Petersburg, verdenskrigen). Kunstnerisk kunne hun nok ha fått mange påvirkninger fra tiden i St. Petersburg, da denne perioden var uvanlig livlig i russisk kunst, men som purung skoleelev er det nok begrenset hvor mye hun fikk med seg av det. Da var det kanskje vel så viktig at hun fikk kommet seg ut i verden, og sett alle menneskene på sanatoriet i Sveits. Disse sanatoriene kunne være de reneste intellektuelle symposiene.

Kort etter oppholdet i Sveits utgav Södergran sin første diktsamling, Digter (1916), hvor vårt dikt i dag er hentet fra. Samlingen fikk ingen stor oppmerksomhet da den kom ut, som ingen av Södergrans dikt eller diktsamlinger ble lagt merke til. Det er først etter hennes død hun har vokst seg stor.

Således passer vårt dikt, Avsked (Avskjed), godt inn. Hun er maksimalt 24 år da hun skriver det. I verden er det krig. I kroppen hennes har tuberkolosesykdommen allerede herjet. Hun kan vanskelig ha forhåpninger om et lykkelig liv, med den bakgrunnen og de fremtidsutsiktene hun har. Derfor tar hun avskjed, ubemerket, som hun føler seg og forblir, og for aldri mer å komme tilbake.

Avsked

Egensinnigt och kallt blev mitt hjärta
sen jag började längta efter dina smekningar.
Mina systrar hava ännu icke märkt
att jag icke mera ser på dem…
Jag talar aldrig mer med någon…
Jag vet ej huru ofta
jag kysser den lilla kattungen som sover vid mitt bröst.
Gärna ville jag hava en smula ledsamt,
men mitt hjärta är lyckligt och skrattar åt allt.

Mina systrar, jag gör, vad jag aldrig har velat,
mina systrar, hållen mig tillbaka –
jag vill icke gå bort från eder.
När jag sluter mina ögon, står han framför mig,
jag har många tankar för honom och inga för alla de andra.

– – – – – – – – – – – – – – – – – –

Mitt liv har blivit hotfullt som en ovädershimmel,
mitt liv har blivit falskt som ett speglande vatten,
mitt liv går på en lina högt uppe i luften:
jag vågar icke se det.
Alla önskningar, jag hade i går,
sloka som de lägsta bladen på palmens stjälk,
alla böner, jag sände i går,
äro överflödiga och obesvarade.
Alla mina ord har jag tagit tillbaka,
och allt vad jag ägde har jag skänkt åt de fattiga,
som önskade mig lycka.
När jag riktigt tänker,
har jag ingenting kvar utav mig själv än mitt svarta hår,
mina två långa flätor, som glida som ormar.
Mina läppar hava blivit glödande kol,
jag minns ej mer, när de började brinna…
Förfärlig var den stora branden som lade min ungdom i aska.
Ack, det oundvikliga skall ske som ett svärdshugg –
jag går utan avsked och obemärkt,
jag går helt och kommer aldrig åter.

Fra Digter, 1916

Kommentar til språket

Jeg mener de skandinaviske språkene ikke trenger oversettes. Vi skal lese hverandre i original. Det krever imidlertid litt arbeid med enkelte særegne ord i hvert av språkene. Jeg har satt opp noen av ordene som kan være vanskelige under, med en liten forklaring til hvert av dem.

En smekning er en lett og øm berøring med hånden, «kjærlig berøring» ville vi kanskje sagt på norsk. Märkt er «merket», huru ofta er «hvor ofte» og ledsam er «sørgmodig» eller «trist».

Å vela er det samme som «å tvile». Å hålla er selvfølgelig «å holde», hållen blir en slags «holdt», et partisipp, søsterne har holdt henne tilbake.  Svenskkyndige må gjerne rette meg, om min tolkning her er feil.

Hotfull er «truende» eller «skremmende», satt sammen av hot, som betyr «trussel», og –full. Ovädershimmel er «uværshimmel», første linje i siste strofe blir altså på norsk «Mitt liv har blitt truende som en uværshimmel. Sloka er «å henge slapt», de lägsta er de laveste, og stjälk er «stilk». Det er poetens ønsker som henger slapt som bladene på en palme, de strutter ikke etter å bli oppfylt. Mine två långa flätor er «mine to lange fletter», de glir som ormer (glida som ormar). Leppene er blitt glødende kull (Mina läppar hava blivit glödande kol), poeten minnes ikke når de begynte å brenne (började brinna). Förfärlig er «forderdelig», det oundvikliga «det uunvikelige» eller «uunngåelige». Til slutt ender det med at det lyriske jeg går ubemerket (obemärkt), og kommer aldri tilbake (åter).

Kommentar til diktet

100 år etter det er skrevet er det ikke lenger sjokkerende å lese dette diktet. Det er sånn man skriver dikt, nå for tiden, en rekke setninger med sterkt uttrykk, mer eller mindre løsrevet fra hverandre. Den gang var denne formen radikal. Modernismen hadde langt fra satt seg, selv om den blomstret i Europas kulturelle sentere, deriblant det St. Petersburg, der hun vokste opp. Hos oss i Norge hadde vi hatt Sigbjørn Obstfelder, men man trenger ikke være altfor trenet for å se at modernismen i Södergrans diktning hadde kommet lenger, enn den var hos Obstfelder. Obstfelder ser mer utover, han kommuniserer med verden. Dette diktet til Södergran ser bare ut til å ville sette ord på dikterens egne følelser, for dikterens egen del. Det er dikt som lukker seg selv igjen.

Den intense ensomheten i dette diktet peker mer fremover mot Gunvor Hofmo enn bakover mot Sigbjørn Obstfelder. Les de første linjene:

Egensindig og kaldt ble mitt hjerte
siden jeg begynte å lengte etter din kjærlige berøring.

Avvisningen er fullstendig allerede fra starten. Det er når hun begynte å lengte etter den kjærlige berøringen, etter kjærligheten, at hjertet ble kaldt. Her er ikke håp om at hun skal så mye som lengte etter slike berøringer igjen, med det vil hjertet bare bli kaldere.

Videre i første strofe går det i at hun ikke lenger deltar i samvær med sine søstre. Hun ser ikke på dem, snakker ikke med dem, eller med noen. Og de har ennå ikke merket det. Det er naturlig å lese at hun mener sine kvinnelige medsøstre, og ikke sine kjødelige søstre (hun har heller ikke noen), i disse linjene. De skriver ut en fullstendig og ugjennomtrengelig ensomhet. Hun har en liten kattunge ved sitt bryst hun kysser på. En katt kommuniserer ikke, gir ikke menneskelig kjærlighet, om enn den er aldri så søt og fin. Linjene kan leses direkte, eller i overført betydning. Uansett er det dette dyret, dette kosedyret, og ikke andre mennesker, hun gir sin oppmerksomhet.

Siste linje i første strofe kan vi kanskje tilskrive et ungt temperament. Hun vil være trist og lei, men hjertet ler (skrattar) av alt. Hun går altså ikke inn i det triste i ensomheten sin. Med det står hun i ungdommelig, provoserende opposisjon til verden. Det er ikke synd på meg! Vis meg ingen oppmerksomhet! Fuck off, som vi ville sagt det i dag.

Slik kan diktet leses på et overordnet plan. Det kan også leses mer direkte, der dikteren henvender seg til elskeren som har forsmådd henne. Dette gjør diktet mindre avvisende. Da er det denne elskeren som har gjort at hun har begynt å ignorere sine medsøstre, venninne sine. Det er det i protest mot ham at hun har det bra og kysser katten, til ham har hun behovet for å si at hun er lykkelig og at hjertet ler. Det egensindige hjertet i første linje blir da egoistisk, fordi hun i ønsket om den kjærlige berøring, setter alle andre hensyn til side.

Strofe nummer 2 er ganske kryptisk. Den gjør lesning nummer 1 vanskelig å opprettholde, men går an å forstå på bakgrunn av at dette er et dikt om en konkret mann. Her vil hun ikke forlate sine medsøstre. Likevel er dette mannen hun ser når hun lukker sine øyne, hun tenker mye på ham, og ikke noe på alle andre. I lesning nummer 1 er det vanskelig å forklare hvem denne mannen skal være. Hvordan kan hun ønske seg og være i intens ensomhet, når hun har en mann som hun tenker på så sterkt at han fyller sinnet hennes hver gang hun lukker øynene?

Siste strofe passer bedre til den første lesningen med den intense ensomheten. Her har Södergran noe av den distansen til sitt eget jeg, sitt liv og sin kropp, som skal bli karakteristisk for det videre forfatterskapet. Hennes liv er truende som uværshimmelen, et litt spesielt bilde, uværsskyer er mørke og tunge og trykkende, og henger over oss, truende med regn og kaldt. Det er vanskelig å se hvordan livet kan henge og være truende på samme måte. Det speilende vann livet er falskt som, viser ikke tingene som de er, bare bildene av det. Til sist er livet høyt oppe på en line, der jeg’et står nede på bakken, engstelig for at livet skal falle ned. Her har vi veldig konkret distanse mellom jeg’et og livet, et konkret bilde på den moderne fremmedfølelsen. Dikteren våger ikke engang å se på det.

Videre kommer motiv og tanker som skal dominere det tjuende århundre. Her er ikke lenger ønsker og håp, de har mistet sin kraft, henger slappe som palmeblad. Ordene har ingen virkning, de vil det dikteriske jeg’et bare ta tilbake. Hva hjelper vel ord? Ord må alltid ha en mening, og man kan ikke sette mening på det meningsløse. Denne tanken er ikke helt klart uttrykt i Södergrans dikt, men det antyder en lesning i den retning. At dikteren har sjenket sine eiendeler til de fattige som ville gjøre henne lykkelig, det må man kanskje sette på den ungdommelige konto. Det er vakkert skrevet, men er ikke så lett å se hva det skal bety. Det hører heller ikke helt hjemme i et sterkt dikt som dette, etter denne leserens smak.

Til sist kommer avslutningen som nok er dette diktets sterkeste del. Her reduserer Södergran jeg’et til kropp, og bare en del av kroppen: de to mørke flettene. Det er det eneste jeg’et har igjen av seg selv. Kanskje ser det da rart ut at dette jeg’et også har lepper som gløder som kull, som har begynt å brenne, og det ingen steder står at de har sluttet. Det står i konrast til linjene under, der ungdommen – med de sterke og levende følelser – er brent til aske. Og aske brenner ikke lenger.

Så gjenstår bare avskjeden. Den skal skje som et sverdslag. Denne formuleringen virker som om dikteren forventer å bli hogget ut av livet, det skjer brått og plutselig. Denne kraftformuleringen, bare ordet svärdshugg, har jo en god del kraft i seg, med to trykktunge stavelser og kraftige konsonanter (plosiver, for den som vil ha presise betegnelser), står i kontrast med den langt mykere avslutningen. Der forvinner hun bare.

 

 

Thirteen ways of looking at a blackbird, av Wallace Stevens

Den amerikanske poeten Wallace Stevens ble født i Reading, Pennsylvania i 1879. Han utdannet seg til jurist, og tok jobb i et forsikringsselskap. Poesi begynte han ikke å skrive seriøst før han var 35 år, noen av sine beste verk skrev han etter han var 50. Slik skiller han seg ut fra de fleste andre store poeter, som debuterer unge og driftige, og kanskje når større modenhet i høy alder, men kan vise til stor produksjon og sterk poetisk vilje i ungdommen. Det er da man vil forandre verden.

Wallace Stevens hadde en litt annen tilnærming til poesien, og til det samfunnet han levde i. Han var en modernist, han godtok forandringene som hadde skjedd, og skjønte at dette betydde en ny måte å tenke på. De store idealene vil alltid bli nokså tomme, så lenge det ikke finnes noe fast punkt å orientere dem rundt. Med fallet av kristendommen og religionen som det store enhetlige samlingspunkt,ville den nye tid bli sprikende med tusen hoder og tusen tanker. Å forsøke å bruke ord til å beskrive denne nye, sprikende verden er et ganske håpløst utganspunkt. Tolkingen av ordene vil være like sprikende som tolkingen av verden var i utgangspunktet.

Når man kommer litt opp i årene er ikke tingene så viktige som de var i ungdommen. For Wallace Stevens, som hadde trygg inntekt fra advokatgjerningen sin, var ikke diktningen det aller viktigste i tilværelsen. Han kunne beskrive den i aforismer som «Penger er en form for poesi», «All poesi er eksperimentell», «Poesi må være irrasjonell» og – kanskje den beste – «Ens egen utvitenhet er ens største beholdning.» Det engelske ordet han bruker for «beholdning» er asset, det er et regnskapstekniskord som brukes om de økonomiske verdier en bedrift har i sin besittelse. For Poeten er den størse økonomiske uvitenheten kunnskapsløsheten hans. For da kan man i alle fall skrive i vei og late som man har peiling på noe.

Diktet jeg skal presentere av ham er langt, men særlig starten på det er noe av det kjekkeste jeg vet skrevet i poesi i forrige århundre. Det viser det skiftende perspektiv, mirakelet i naturen og i livet, men det forsøker ikke å gjøre det til noe mer enn hva det er. Tonen er nøktern, det er en konstatering av faktum. De 13 ulike perspektivene å se en svarttrost på er konstatering av andre faktum. Det vil si, det er faktum fra et subjekt, det er 13 ulike perspektiver fra denne poetens ståsted. Og ingen av faktaene gir seg ut for å være noe mer enn hva det er. Hele diktet kan like gjerne bare tolkes som en lek med ord, som poesi på noen måte er.

Jeg kommer til å gå gjennom diktet strofe for strofe, og anbefaler alle som er det minste glad i dikt å gjøre det samme. Jeg styrer unna de mest lærde tolkningene av diktet, jeg mener at Wallace Stevens ikke skal tolkes så avansert. Jeg vil se svarttrosten som svarttrost, for å bruke en formulering fra Dag Solstad og profilkretsen i Norge. De ville ikke gi kaffekjelen vinger, la kaffekjelen være kaffekjele. Jeg vil i så fall la svartrosten beholde vingene sine, la den forbli en svartrost. Det er likevel nok av ting å gripe fatt i.

Thirteen ways of looking at a blackbird.

I

Among twenty snowy mountains, Blant tjue snødekkede fjell
The only moving thing Det eneste som beveget seg
Was the eye of the blackbird. var svarttrostens øye.

Det er kult i det hele tatt å skrive linjer som dette og kalle det poesi. Her er ingen av poesiens vanlige kjennetegn, ingen rytme å få tak på, ingen rim, ingen poetiske vendinger. Det eneste kompliserende rent språklig er at linjen i midten om man ville blitt plassert først eller sist om man ville si setningen rent prosaisk. Detsom visuelt skiller det fra en prosatekst, er at det er satt linjeskift før linjen er skrevet ut. Vi ser også at strofen er formulert slik at linjeskiftet får betydning. For hvert skifte av linje er man på jakt etter den egentlige meningen, vi har tjue snødekkede fjell, vi har en eneste bevegelig ting, og så kommer løsningen til slutt i sistelinjen. Kontrasten er enorm. Et fjell er stort og massivt, et fjell med snø på kan være fryktinngytende, og tjue av dem er aldeles overveldende. Man lurer på hva slags stor og kraftfull ting som kan bevege seg der. Løsningen må kalles temmelig overraskende, det er ikke engang en liten fugl, det er øyet til fuglen. Og slik det er skrevet, kan man lett se det levende for seg, det lille, svarte fugleøyet som kan bevege seg rundt omkring i hodet, alltid på utkikk etter mat eller fiender, og disse tjue fjellene som står der hjelpeløst ubevegeglig i bakgrunnen. Det er det bevegelige øyet som er mirakelet. Sjelden har vel et uttrykk som det store i det små kommet mer til sin rett enn akkurat her.

II

I was of three minds, Jeg hadde tre sinn
Like a tree Som et tre
In which there are three blackbirds. Der det er tre svarttroster.

Denne andre strofen er ikke så umiddelbar lett å forstå som den første. Slik jeg tolker den, og liker den, er det ikke så mye mer enn at det er en liten ordlek, der de tre sinnene er svarttroster som kan fly av gårde.

III

The blackbird whirled in the autumn winds. Svarttrosten virvlet I høstvindene
It was a small part of the pantomime. Det var en liten del av pantomimen.

Her er pantomimen det store hele i tilværelsen, alt det som foregår. Svarttrosten er bare en liten del av det.

IV

A man and a woman En mann og en kvinne
Are one. Er ett.
A man and a woman and a blackbird En mann og en kvinne og en svarttrost
Are one. Er ett.

Denne er morsom. At mannen og kvinnen er ett blir sagt i ekteskapsinngåelser og mange vakre steder. Det er vakre ord, og det er ord som har et visst innhold. Stevens vrir imidlertid på det, og slenger inn en liten svarttrost i stedet. Man kan tolke det som om alt er en del av samme helhet, men det blir morsommere om man tolker det slik at svarttrosten blir med i ekteskapsinngåelsen. Det er en påstand, man kan si hva som helst. Det ene er like sant som det andre.

V

I do not know which to prefer,  Jeg vet ikke hva jeg foretrekker
The beauty of inflections  Skjønnheten i tonene
Or the beauty of innuendoes,  Eller skjønnheten i insinuasjonen
The blackbird whistling  Svarttrostens plystring
Or just after. Eller rett etterpå.

Denne femte strofen er en av de mest berømte. Inflections er et uttrykk som brukes blant annet i musikk og grammatikk, og har med endringer å gjøre, typisk modulasjon i musikk og bøyning i grammatikk. Innuendo er en antydning, en insinuasjon, noe som subtilt ligger i noe, men som ikke er uttalt direkte. Det er typisk å tolke de to ordene i denne strofen som at inflections er skjønnheten i det Svarttrosten synger, selve plystringen, mens innuendoes er skjønnheten i det som ikke blir sunget. Her bruker også diktet antydningens kunst, og gjør det veldig fristende for fortolkere å fylle på med nye ord. Selve strofen er jo elegant satt opp, med syngingen som plutselig stopper, og spørsmålet hva som er vakrest som henger over det. Akkurat når noe stopper opp får vi av og til en følelse av at vi gjerne skulle hørt litt mer, det var kanskje noe vi ikke fikk mer på. Vi kan også her ha den artige sammenligningen at Stevens egentlig spør hva som er vakrest, selve lesingen av diktet, eller de delene av det som kommer frem når man tenker gjennom det etterpå.

Her må vi må ha med også litt informasjon fra biologien. Svartrosten er kjent for sin vakre sang. Den har et stort register å spille på, og kan både synge egne sanger og etterligne andres.

VI

Icicles filled the long window  Istapper fylte det lange vinduet
With barbaric glass.  Med barbarisk glass
The shadow of the blackbird  Skyggen til svarttrosten
Crossed it, to and fro.  Krysset den frem og tilbake
The mood  Stemningen
Traced in the shadow  Fanget i skyggen
An indecipherable cause. Et udechiffrerbart forhold

«Å dechiffrere» gamle innskrefter vil si å tyde gamle og delvis uleselige teksttegn på papyrus, steintavler og lignende. I overført betydning betyr det bare å tyde. Akkurat denne strofen er også vanskelig å tyde. Ordene er helt konkrete. Istappene er festet på det lange vinduet, og blir glasset til det. Det er et glass som kan ha en ganske ru overflate, så om det virkelig ble brukt til vindu, så ville det også være primitivt og barbarisk. I denne viser skyggen til svarttrosten seg. Det gir en stemning som ikke lar seg tyde.

Tolkeren som har latt sin nysgjerrighet gripe av diktet vil likevel forsøke. Her er det fristende å bruke en litt lærd tolkning, som jeg ellers vil være i mot. Skyggen av svarttrosten er ikke svarttrosten selv. Det bringer tankene på Platons hulelignelse, der mennesket i hulen ikke ser annet enn skyggene av tingene. Her viser skyggene seg på en flate som heller ikke er særlig bra, det barbariske glasset til istapper. Det gjør at vi har bare små forutsetninger for å vite noe om hva som egentlig er der ute, enn mindre skrive om det. Det blir derfor et indecipherable cause.

VII

O thin men of Haddam,  Å, tynne menn av Haddam
Why do you imagine golden birds?  Hvorfor forestiller du deg gylne fugler?
Do you not see how the blackbird  Ser dere ikke hvordan svarttrosten
Walks around the feet  Går rundt føttene
Of the women about you? Til kvinnene om dere?

Haddam er en by i Connecticut, en stat Wallace Stevens selv bodde i. Det ville på norsk tilsvare omtrent Hamar. Jeg vet ikke om det er tilsiktet at navnet på byen gir assosisasjoner til muslimske navn, og det bydende i ordet minner om hvordan monoteistiske guder snakker til sitt folk. Bildene som blir brukt, med gylne fugler og «går rundt føttene på kvinnene om dere», er også slike jeg assosierer med religiøse tekster. Det blir da ganske komisk og veldig modernistisk at det ikke er noen av de store, kjente og hellige byene det dreier seg, som Jerusalem eller Mekka, men den søvnige byen Haddam i Middelsex county.

Strofen kan også tolkes som at man trenger ikke gylne fugler som ikke finnes. Svarttrosten er der like foran øynene på oss.

VIII

I know noble accents  Jeg kjenner noble aksenter
And lucid, inescapable rhythms;  Og klare, faste rytmer
But I know, too,  Men jeg vet, også,
That the blackbird is involved  At svarttrosten er invovlert
In what I know. I hva jeg vet

Dette er også en herlig strofe. Det begynner så høytidelig og vakkert, som et romantisk dikt, med poeten som skriver om veier han har gått og hva han har blitt kjent med. Her snakker han om diktet, hvordan han kjenner forskjellige metriske strofeformer, hvor det alt sammen er vakkert. Så kommer det, like høytidelig satt frem – og med en passende kunstpause: But I know, too. Det kan vanskelig kalles annet enn et antiklimaks at avslutningen på strofen bare er at svarttrosten er involvert i alt dikteren vet. Hva skal vel det bety? Og det er nettopp poenget, slik jeg leser strofen. Disse noble verseformene er ingenting verdt, det er svarttrosten og den konkrete virkeligheten som er noe. Og den lar seg ikke lure inn i vakre rytmer.

IX

When the blackbird flew out of sight, Når svarttrosten fløy ut av synet
It marked the edge  Markerte det kanten
Of one of many circles. På en av mange sirkler.

Dette er også en strofe jeg liker godt. Her låner Stevens uttrykk fra matematikken. Det blir en flott og virkningsfull kontrast med det nøkterne språket, slik snakker man i matematikken, med den helt dagligdagse hendelsen at svarttrosten flyr bort. Matematisk står du da i sentrum av sirkelen, og akkurat i det svarttrosten forsvinner er den i ytterkanten av den sirkelen hvor du fremdeles kan se den. Hvis vi legger inn litt metafysikk og tolkning, så kan vi ha at sirklene ut fra deg er forskjellige forklaringshorisonter. Det er mange lag av måter å forstå verden på. Og på et eller annet punkt forsvinner det for deg. Det vil alltid være noe gåtefullt utenfor det du kan stå og se på.

X

At the sight of blackbirds  Ved synet av svarttroster
Flying in a green light,  Som flyr i grønt lys
Even the bawds of euphony  Til og med horene av velklang
Would cry out sharply. Vil skrike skarpt ut

En bawd er enten kvinnelig eier av et bordell eller en kvinnelig prostituert. Euphony eller «Eufoni» er det motsatte av kakafoni. Kakafoni er ulyd, eufoni velklang. Jeg vet ikke om jeg treffer helt med oversettelsen «horene av velklang». En hore er en som selger kroppen sin for penger, eller om man strekker det litt selger seg for betaling. Her i denne strofen blir det altså dem som selger seg for velklang. Det kan for eksempel meget godt være dem som liker gamle, vakre dikt. De som vil at diktene skal ha fast rim og fast rim, og være fine å høre på. De selger seg for vellyden disse diktene gir. Men når de ser svarttroster i grønt lys – et ganske grelt bilde, som mange av bildene brukt i modernistisk diktning er grell og uforsåtelig – vil de skrike skarpt ut. Og med det bryte velklangen de selger seg for.

XI

He rode over Connecticut  Han red over Connecticut
In a glass coach.  I en glassvogn
Once, a fear pierced him,  Så hogg en frykt i ham
In that he mistook  I det at han forvekslet
The shadow of his equipage  Skyggen av hans ekvipasje
For blackbirds. Med svarttroster

Coach kan være en jernbanevogn, en diligencevogn eller en annen type vogn. Pierce er ikke bare å hogge i ham, men å gjennomtrenge ham. Jeg ser en liten skildring som i en westernfortelling. Det er imidlertid modernismens vridninger og sjangerblandinger, her er det ikke Texas eller Oklahoma, men Connecticut, en av de minst ville og minst begivenhetsrike av alle amerikas stater. Men det er nå en gang der mannen ris, i en glassvogn, i det frykten gjennomtrenger ham. I westernfortellingen er det da vanligvis et bakhold av indiandere. Her er det at han forvekslet skyggen av ekvipasjen med svarttroster.

Igjen er det skyggen og ikke tingene selv mannen ser. Da er det fort gjort å forveksle. Samtidig er forvekslingen parodisk, for ingen vil noensinne kunne forveksle en reisevogn med en fugl. Modernistisk diktning trenger imidlertid ikke la seg stanse av sånne fornuftens hindringer, her er alt mulig. Det er også et poeng at han er i en glassvogn – synlig for alle.

XII

The river is moving.  Elven beveger seg.
The blackbird must be flying. Svarttrosten må fly.

To setninger med stor meningsfylde. Elven er siden de aller eldste kulturer brukt som bilde på noe bevegelig, som noe som må skje. At elven renner med vannet fra fjellet til havet er brukt som et bilde på mye, på tiden som går, på livet man lever, på historiens gang. Det er naturens lov. Her er den andre setningen at Svarttrosten må fly. Det må den riktignok, men det gir ikke så mye ytterligere informasjon til det som allered er sagt. At elven beveger seg blir ikke brukt til å få sagt noen ting, så lenge man etterpå bare sier svarttrosten flyr. Begge deler vet man utmerket godt på forhånd.

Strofen kan dermed leses som en parodi på høytidelige vers om naturens og livets gang og lover. Den kan også leses med Svarttrosten som symbol på noe den har tjent som symbol på tidligere i diktet. Den kan for eksempel være tankene, og da får vi med en gang en mer spennende sammensetning. Da er det en naturlov at tankene må fly, slik det er en naturlov at elven må renne.

Nå kan det passe godt igjen å hente opp strofe 5, for eksempel, der svarttrosten slutter å synge. Det er kanskje tolkningen av diktet etterpå som er det avgjørende, når tankene får fly. Det er ikke mulig å legge alt i teksten.

XIII

It was evening all afternoon.  Det var kveld hele aftenen.
It was snowing  Det snødde
And it was going to snow.  Og det ville fortsette å snø.
The blackbird sat  Svarttrosten satt
In the cedar-limbs. I furugreinene.

Engelsk skiller mellom branches og limbs, der branches er greiner og limbs er de tykke hovedgreinene. På furutrær kan de som man vet bli temmelig tykke. Det er ikke så altfor ofte fuglene velger å sette seg på dem, fremfor på grinene lenger ute.

Strofen begynner med en tautologi, det samme blir sagt to ganger, kveld og aften er synonym, og det kan ikke være det ene uten å være det andre. Her er det blitt snøvær, og snøen kom til å fortsette å lave ned. Det betyr at treet med svattrostene etter hvert vil bli dekket av snø. Kanskje er det derfor svarttrostene sitter på de tjukkeste og sikreste greinene, som også er best dekket av de andre greinene?

Og så kan vi også fra denne siste strofen la tankene springene. Kanskje er det et poeng at svarttrosten står i entall, furugreinene i flertall. Kanskje er svarttrosten fortsatt tankene våre, nå vil de bli nedsnødd. Kanskje er det et poeng at det er kveld hele aftenen, det blir aldri natt, vi er ved en kveld som varer og varer. Kanskje er ikke det engelske afternoon helt rett overstat med aften, after noon er jo strengt tatt etter midt på dagen. Kanskje er vi nå kommet til det innuendo etter at svarttrosten slutter å synge.

Jeg synes det er flott at Stevens klarer å invitetere til så mange tanker med så enkle setninger. Den aller vakreste strofen er imidlertid den første, der fjellene står snødekte rundt, og det eneste som beveger seg er svarttrostens øye som iaktar den.


Diktet ble første gang publisert i 1917. Wallace Stevens døde i 1955.

På gjensyn min venn, på gjensyn (До свиданья, друг мой, до свиданья), av Sergej Aleksandrovitsj Jesenin

Denne posten er betydelig bearbeidet februar 2017. Opprinnelig het posten To dikt av Sergej Esenin og Vladimir Majakovskij., men det var bare diktet til Esenin – eller Jesenin, som er den korrekte stavemåten på norsk – som det var gjort noe med. Diktet til Majakovskij hadde også bare slutten, i et sedvanlig svært langt dikt fra hans side. Her er det på russisk Vikiteka: Сергею Есенину (Til Sergej Jesenin). Så jeg har omdøpt og omskrevet posten til bare å handle om diktet til Jesenin, mens utdraget fra diktet til Majakovskij bare er med i kommentaren. I den første utgaven av posten var diktet til Esenin ufullstendig overtatt, mens utdraget fra Majakovsky ikke var oversatt i det hele tatt. Ingen av diktene hadde kommentarer, og den lille innledningen jeg hadde til diktene var kort:

I dag skal jeg gjøre noen unntak her på poesibloggen. For første gang skal jeg poste to dikt på en gang. Og for første gang skal jeg poste dikt av diktere jeg har postet om før. Det er de to russerne, Sergej Esenin og Vladimir Majakovskij jeg skal gjøre det med.

Det meste er med andre ord skrevet på nytt.

*

En kamerat og jeg hadde en gang spøkefullt en samtale om at selvmord ikke kan bli aktuelt, fordi det ikke være mulig å skrive et selvmordsbrev å kunne presentere for verden. Faren for å bli selvhøytidelig, patetisk, er overveldende, og å skrive noe lett og morsomt går heller ikke an. Handlingen er så alvorlig at det er umulig å finne ord som forsvarer den, eller som forklarer den. Et siste notat kan virke sterkt, fordi handlingen er så sterk. Ord vil komme til kort.

Albert Camus skriver i Myten om Sisyfos at spørsmålet om selvmord er det eneste filosofiske spørsmålet verdt å svare på. Livet er meningsløst, akkurat som arbeidet Sisyfos gjør med å skyve steinen om bakken før den triller ned igjen, så hvorfor ikke bare gjøre ende på det? Det er eksistensfilosofens ytterste spørsmål, og litt av en nøtt i en ateistisk, moderne verden uten faste, moralske holdepunkter. De fleste religioner, alle jeg kjenner til, avskyr selvmordet. I kristendommen er døden et mål, først etter døden venter frelsen, men forsøker man å ta snarveien dit venter bare fortapelsen. Kristendommen skiller ikke mellom å ta sitt eget liv og å ta andres liv, budet er «Du skal ikke drepe». Det gjelder også deg selv. Likeledes er det i ordnede samfunn med sterk statsmakt. I hvert fall i England var selvmord forbudt. Selvmordsforsøk kunne straffes med døden. Ditt liv var kongens, ikke ditt eget. Kun kongen hadde rett til å ta det fra deg.

Plikten er til å leve. Noe har gått helt galt når det ikke går. I det kommunistiske samfunnet etter revolusjonen i 1917 skulle alle være lykkelige. Selvmord kunne være et angrep på revolusjon, et uttrykk for at ting var bedre før. Kanskje kunne det også være et uttrykk for at ting skulle vært litt annerledes. Det er en del berømte kulturpersonligheter som tok sitt eget liv i det utopisk lykkelige Sovjetunionen, vi skal behandle to av dem i dag.

Sergej Aleksandrovitsj Jesenin (1895 – 1925) har jeg skrevet poster om før, og også siden. I november 2009 kom Brev til mor, i 2014 Vi forlater nå stedet lite grann, i 2015 Så begynte det gylne løvet å virvle. Det er en følsom dikter, sentral i den russiske imaginismen, eller billeddiktningen, der diktene skal være enkle og beskrivelsene nøyaktige. Følelsene skal være hos leseren, fremkalt av en presis beskrivelse av situasjonen som den er. Jesenin var en bondeslekt, og klarte kanskje ikke helt å omstille seg til storbylivet i Moskva og Petrograd (som byen het da han reiste dit i 1915, siden ble den hetende Leningrad, nå heter den St. Petersburg, som kjent). I hvert fall levde han et ganske utsvevende bohemliv, led av psykologiske kvaler, og ble ganske alkoholisert. Noe av dette er vakkert beskrevet i diktet Brev til mor, der nettopp de egentlige følelsene blir holdt igjen, og diktet virker så sterkt fordi det er så enkelt.

I dag poster jeg selvmordsbrevet hans. Han tok livet av seg i 1925, 27. desember, etter lengre tids depresjon. Jesenin var bondesønn, fra Konstantivo i Rjazan oblast. Han er sammen med Blok, Majakovskij og Pasternak blant de fire store av de russiske modernistene. De gjennomlevde store omveltninger med verdenskrig og den russiske revolusjonen, og de forholdt seg til den hver på sin måte. Jesenin var positiv, som så mange i Russland var, men han må vel ha følt seg som en fremmed fra sånn som det kom til å bli. Det enkle og ordnede bondesamfunnet han kjente fra barndommen ble forlatt, i stedet kom industrialiserte kollektivbruk, og statens overtakelse av all jord. I tillegg var han vel kanskje litt provinsial i storbyene Moskva og Leningrad, som han flyttet til og bodde i. Han henfalt til et bohemliv, og fant seg nok ikke helt til rette.

Med kvinner gikk det heller ikke så bra. Han giftet seg flere ganger, mest kjent kanskje med den amerikanske danseren Isadora Duncan, 18 år eldre enn han og uten at de to hadde noe felles språk. De giftet seg i 1922, skilte seg i 1923, og året de var gift var Jesenin med Duncan på turné i Europa og USA.

Jan Otto Johannsen skriver (i Sovjet er ikke bare Moskva) at Jesenin skar over pulsåren, Martin Nag skriver (i Rogalands avis 17. november, 1958, i forbindelse med at Pasternak fikk nobelprisen i litteratur) at han tok gift, mens den russiske kollegaen, Boris Pasternak, skriver i sin selvbiografi at han hengte seg. Det er den siste versjonen som får leve videre på internett, det er også det som skal være den offisielle obduksjonsrapporten, men som så ofte ellers i Russland blir det spekulert i at Jesenin ble myrdet, og som vanlig da at mordet ble begått av statsmakten, av KGB. Jeg tviler sterkt på det. I 1925 var ennå ikke utrenskningene begynt, KGB skulle ikke ha noen grunn til å drepe ham, og Jesenin var kjent for sitt tungsinn og sine depresjoner. Han var også alkoholisert, fremmed i den nye staten, og med flere mislykkede ekteskap bak seg.

Dette er ikke en blogg som driver med spekulasjoner. Nå er det til diktet, etter sigende skrevet i blod, siden Jesenin ikke skal ha hatt noen blyant tilgjengelig. Det bygger opp under dramatikken, det er et dikt skrevet til omstendighetene, dette diktet her, det er et situasjonsdikt. Jesenin unngår de store følelsene, tro til den litterære retningen han la seg til, nøkternt, nøyaktig, som en vitenskapsmann beskriver sitt objekt, men også uten å bagatellisere det han er i ferd med å gjøre. Her er ingen forklaring, ikke noe forsvar, bare en avskjed, med meldingen om at å leve og dø ikke er noe nytt her i verden, å leve ikke noe nyere enn å dø. Farvel, min venn, farvel – sterkt fordi avskjeden er endelig.

До свиданья, друг мой, до свиданья

До свиданья, друг мой, до свиданья.
Милый мой, ты у меня в груди.
Предназначенное расставанье
Обещает встречу впереди.

До свидавнья, друг мой, без руки и слова,
Не грусти и не печаль бровей, –
В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.

1925

Min transkripsjon

Do svidanja, drug moj, do svidanja

Do svidanja, drug moj, do svidanja.
Milyj moj, ty u menja v grudi.
Prednaznatsjennoje rasstavanje
Obesjaet vstretsju vperedi.

Do svidanja, drug moj, bez ruki i slova,
Ne grusti i ne petsjal brovej, –
V etoj zjizni umirat ne novo,
No i zjit, konetsjno, ne novej.

1925

På gjensyn, min venn, på gjensyn

På gjensyn, min venn, på gjensyn.
Min kjære, du er hos meg i hjertet
Atskillelsen som er bestemt
Bærer med seg et løfte om et møte.

På gjensyn, min venn, uten hender og ord,
Ikke vær lei deg og ingen sorg i øynene, –
I dette livet er det å dø ikke noe nytt,
Men å leve er selvfølgelig ikke noe nyere.

Kommentar til oversettelsen

Милый мой (Milyj moj) er som alltid litt vanskelig å få over til norsk, Милый betyr «snill, søt, god» og  мой betyr «min», men på norsk går det ikke med «gode min». Jeg oversetter  ты у меня в груди med «hjertet» i stedet for «brystet». Ellers følte jeg ikke jeg fikk helt tak på første strofe ennå. Vanskeligheten ligger i linje 3 og 4, der предназначенное er nøytrumsformen av adjektivet avledet av verbet предзначить, som det står i gloselisten. Prefikset пред betyr vanligvis at verbets handling går forut for noe, som det står i ordboken. Verbet значить er det russiske verbet for «å bety», så da skulle det kanskje være «å bety noe forut for noe». Verbet selv, предзначить, blir som man ser oversatt med vekt på at det skal være «bestemt for» eller «beregnet «, altså for noe, til noe eller på noe. Når det i ordboken står В для Р (slik jeg har skrevet det av i glosene) betyr det at det som er bestemt skal i akkusativ (), det som det er bestemt for skal i genitiv (). Substantivet avskjed (расставанье) står i akkusativ, så det er den som er bestemt. Men her følger ikke noe substantiv i genitiv, linjen under har en verbkonstruksjon Обещает встречу впереди. Direkte oversatt blir det: «Lover et møte fremme».  Betydningen må være at avskjeden som er bestemt, nemlig selvmordet, bærer løfte om et møte lenger fremme i tid. Problemet er å få sagt dette på en enkel måte i få ord på norsk, slik at det ligner originalen. Som man ser har jeg landet på en lett omskriving.

I andre strofe er det vendingen Не грусти и не печаль бровей, som gir litt problemer for en pedantisk oversetter som jeg. бровей er genitiv av брови, eller bryn  (i flertall), så direkte oversatt blir linjen: «Ikke vær lei deg og ingen sorg i brynene». Slik sier vi det ikke på norsk. Men det går an å skjønne hva det skal bety, når man er lei seg, så trekker brynene seg sammen på en bestemt måte. Alle kan se på et ansikt at det er trist. At Jesenin velger denne mekaniske beskrivelsen, for sorgen som vil komme etter sin egen død, er en slags form for distanse eller fremmedgjøring. Det er uttrykket for sorgen, og ikke sorgen selv som er poenget. Jeg oversetter med ingen sorg i øynene, som et kompromiss. De to siste linjene er veldig elegante og kjente på russisk. Nest siste linje er mulig å oversette direkte, i dette livet er (det) å dø ikke (noe) nytt. Siste linje, derimot, har en finesse vanskelig å få med: Но и жить, конечно, не новей. Direkte oversatt er det: Men óg å leve, selvfølgelig, ikke nyere. новей er avledet av новый, det er en form for gradbøying. Den russiske linjen har ikke noe verb, verbet er er underforstått, som det pleier å være på russisk. Jeg har skåret igjennom og oversatt så det blir forståelig på norsk.

For det korte utdraget fra diktet til Majakovkij har jeg litt problemer med ordet оборудована. Det er et fortidig partisipp av verbet оборудовать, å utruste, og det står i hunnkjønn. Men jeg kan ikke se hva substantivet det står til skal være, og hvorfor det er hunnkjønn. Jeg oversetter med er man lite utrustet, og glatter med det over problemet. Russerne har to ord for å dø, умирать, som Jesenin bruker, og det lettere og mer uhøytidelige помереть, som Majakovskij har valgt.

Gloser

Glosene er som vanlig slått opp i Kunnskapsforlagets blå ordbok. Glosene til utdraget fra diktet til Majakovskij kommer straks etter det til Jesenin (fra оборудована).

предназначенное ->предназначенние bestemmelse -> предназначить/-чать В для Р bestemme for, til (til et visst bruk), beregne ; øremerke for, til

расставанье ->  расставание avskjed

впереди I нрч.  1. fremme, foran 2. (в будущем) у нее вся жизнь ~ hun har hele livet foran seg  II  предлог + Р foran, fremfor

печаль 1. (грусть) sørgmodighet, vemod, tungsinn, sorg 2. (причина грусти) sorg

оборудована -> оборудовать utstyre (оборудование 1. (действие) utstyring, utrustning 2. (предметы) utstyr, utrustning, materiell)

грядущих – genitiv flertall -> грядущий kommende, tilkommende (грядущее высок fremtid, ettertid)

помереть разг å dø

Kommentar til diktet

Det er som man ser og som jeg alt har skrevet, et enkelt og kort dikt Jesenin avslutter sitt liv med. Det er to strofer med fire linjer, rim eller halvrim i annenhver linje, og ingen store ord og fakter. Av de fire russiske modernistene jeg nevnte, Blok, Pasternak, Jesenin og Majakovskij, er Jesenin den følsomme, den som ennå har kontakten med den russiske folkesjelen, med livet på landet. Blok og Pasternak kan bli litt intellektuelle, fra aristokratiet som de er, mens Majakovskij kan bli litt stormende og voldsom. Alle de tre er også mer tekniske enn Jesenin er det, de skriver mer komplisert, mer krevende. Sjelden er Jesenin så enkel som her.

Avskjeden til Jesenin er ikke et farvel (прощайте), en avskjed for alltid, det er et på gjensyn, (до свиданья) de skal møtes igjen. Jeg skal ikke begi meg ut på hva dette gjensynet vil bestå i, så vidt jeg vet var også Jesenin ateist, men han hadde som de fleste på den russiske landsbygda en streng, religiøs oppdragelse. Uansett er på gjensyn en vennligere avskjed enn farvel, det gjør avskjeden mildere. Første strofe forsikrer også at du, min kjære venn (милый мой, ты…), er til stede i hjertet, eller i brystet, som det står. Her er ingen bebreidelse, ingen vonde ord.

Andre strofe er den mest berømte. Her er det på nytt På gjensyn, min venn, men nå uten hender og ord (без руки и слова). Hender blir brukt til å omfavne hverandre, ord blir brukt til å uttrykke seg. Dette er en avskjed uten slikt, Jesenin er alene. Han ber den han skriver til, enhver kan føle seg kallet, om ikke å være lei seg, ikke vise sorg i brynene (не печаль бровей – egentlig «ikke sorg til brynene, бровей er genitiv). Den tekniske beskrivelsen av sorgen tar ut litt distanse, «vis ikke sorg i ansiktet ditt», «jeg vil ikke se noen triste ansikt», det kan man si når man klarer å sette seg selv litt utenfor sorgen, ikke er helt oppi det, inni det. Det er også et forsøk på å ufarliggjøre, vil jeg si, kanskje til og med ta bort litt oppmerksomhet fra det han er i ferd med å gjøre.

Så kommer avslutningen: I dette livet er det å dø ikke noe nytt/ men å leve er selvfølgelig ikke noe nyere. Det gjør også døden til en hverdagslig hendelse, til noe som har skjedd før, som det ikke er noe uvanlig med. Det er også en typisk russisk formulering. De ser stort på det. Avslutningen er Jesenins lille forsøk på en forklaring, på å si at døden ikke er noe nytt, men livet ikke er noe nyere, slik at man ikke skal velge livet fordi det er så nytt. Han får det nesten til å være hipp som happ om man lever eller dør, det kan liksom være det samme det, nytt er jo ingen av delene. Siden han gjør alvor av selvmordet, virker det sterkt. Ettersom han var så høyt elsket, virker det desto sterkere.

Vladimir Majkovskij holdt den revolusjonære gløden oppe lenger enn Jesenin. Han var også av en annen støpning, flamboyant, selvsikker, han vakte oppsikt og elsket det. Få har møtt Majakovskij uten å ha en saftig historie å fortelle fra møtet. Majakovskij levde som han skrev, elsket å gjøre noe uventet, elsket oppmerksomheten. Han var også det nærmeste man kommer en personifisering av den futuristiske, litterære retningen, den som forkaster alt det gamle, og vil så raskt som mulig til det nye. Den russiske revolusjonen var helt etter hans hjerte. Der skjedde omveltningene i hans tempo. Raskt, voldsomt, og uten å se seg tilbake.

Slik skriver også Majakovskij. Han har sjelden plass til mer enn et par tre ord på hver linje, det skal gå raskt å bevege seg fremover. Og så har han gjerne noen innskudd og forskyvninger også, så diktene hans ikke skal se ut som andre dikt, han kan ikke skrive slik de gjorde før, Majakovskij. Han får det til ganske suggererende, det er ikke uten grunn at han er den av poetene fra denne tiden som kanskje var høyest elsket i sin samtid, og i alle fall er høyest elsket nå. Det er en kraft i skrivingen hans som savner sidestykke. Forsiktige og ettertenksomme diktere som Jesenin, Pasternak og Blok blir saftig parkert – fremad! fremad!

Majakovskij kunne ikke godt leve med at Jesenin tok livet sitt, og skrev et slikt dikt om det. Han måtte skrive et svardikt. Det gjør han i kjent stil, langt og voldsomt,

Вы ушли,  (De gikk bort)

________как говорится,  (som man sier)

_____________________в мир в иной. (til en annen verden)

Sånn begynner det, og så fortsetter det i full fart, som om det er skrevet i en raptus, mens Majakovskij ventet på å få gjøre noe annet.

Нет, Есенин, (Nei, Jesenin)
___это (det er)
______ не насмешка.  (ikke til å le av)
В горле (i halsen)
___ горе комом — (sorg med klump)
____   не смешок. (som ikke er latter)

Majakovskij  og Jesenin kjente hverandre. De vanket i samme miljøer, men hadde veldig forskjellig syn på hva moderne diktning skulle være, og var veldig forskjellige som typer. Majakovskij følte kanskje han hadde vunnet både på den ene og den andre måten, når Jesenin gikk bort, og med det den forsiktige imagismens viktigste forfatter. Majakovskij kunne vise at hans stil var overlegen, at han nesten kunne sluke det Jesenin hadde skrevet. Og at det ikke er slik at det er hipp som happ om man lever eller dør. Det viktige, og riktige, er å velge livet.

Slutten er så berømt at det setter jeg opp skikkelig, og oversetter ordentlig.

Vladimir Majakovskij – Til Sergej Jesenin

(…)

Для веселия
__________планета наша
____________________мало оборудована.
Надо
_____вырвать
____________радость
__________________у грядущих дней.
В этой жизни
_________помереть
________________не трудно.
Сделать жизнь
___________значительно трудней.

1926

Min oversettelse

For den lystige
_________planeten vår
_________________er man lite utrustet.
Man trenger
_________å velge
______________gleden
___________________i fremtidens dager.
I dette livet
_________er det å dø
_________________ikke vanskelig.
Å lage liv
________er betydelig vanskeligere.

*

Hele diktet til Majakovskij finner man overalt, ved å søke på det. Jeg har brukt denne versjonen på russisk Vikiteka. Den er fri for reklame.

Paradoien er at Majakovskij endte sitt liv i selvmordet han også, knappe fem år senere, i 1930. Med han er det ingen tvil, han avsluttet livet med pistol.

Min gjendiktning

Foreløpig er bare gjendiktning en lett omskriving av oversettelsen. Rimene er, som man ser, tvunget inn. Diktutdraget til Majakovskij er ikke nødvendig å gjendikte. Effekten av det er god nok i oversettelsen. Diktet har effektfulle rim og halvrim (дней – трудней, оборудована – трудно), men det blir anstengt å gjøre det samme på norsk.

På gjensyn, på gjensyn min venn

På gjensyn, på gjensyn min kjære venn.
Du er meg i hjertet alltid bevart
En avskjed som alt er forut bestemt
Lover et fremtidig møte snart.

På gjensyn, min venn, uten hender og ord,
Ikke vær lei deg, ingen sorg vil jeg se, –
Å dø er ikke noe nytt på jord,
Og å leve, er ikke nyere det.