Die Spröde, av Johann W. von Goethe

Diktet av Goethe vi skal ta for oss i dag er det første fra Weimar-perioden, det som passer inn i det som har fått navnet Weimar-klassisismen. Vi er godt inne på 1790-tallet, Goethe nærmer seg 50 år, bor i Weimar, og står i brevveksling med Schiller. Denne brevvekslingen skulle forme Goethe veldig. Og derigjennom forme tysk litteratur- og kulturhistorie. Goethe var blitt en moden mann, den ungdommelige skapertrang og vilje til å gripe verden og å endre den, var erstattet av den modne manns ro og ønske om å bevare tingene som man kjenner dem. Goethes ungdom var Sturm und drang, følelsesmessige stormer og politisk og kulturell virketreng, den modne Goethe var ønske om harmoni og skjønnhet og sannhet. Det mente Goethe å finne i den gamle antikken, en mening preget av å være oppvokst i et klassisk hjem, og av en reise til Italia og Roma på slutten av 1780-tallet.

Det klassiske i diktet Die Spröde (Den reserverte) ser vi i diktets tema og motiv, det pastorale, gjeterjenta og beilerne. Diktet er ikke noe langt, og gir seg ikke ut for å være noe krevende eller viktig, men heller et uttrykk for en litt mystisk og litt utilgjengelig gjeterjente, som heller går og synger med sauene sine, enn å la frierne få det som de vil.

Die Spröde

An dem reinsten Frühlingsmorgen
Ging die Schäferin und sang,
Jung und schön und ohne Sorgen,
Daß es durch die Felder klang,
So la la! le ralla!

Thyrsis bot ihr für ein Mäulchen
Zwei, drei Schälchen gleich am Ort;
Schalkhaft blickte sie ein Weilchen,
Doch sie sang und lachte fort,
So la la! le ralla!

Und ein andrer bot ihr Bänder,
Und der dritte bot sein Herz;
Doch sie trieb mit Herz und Bändern
So wie mit den Lämmern Scherz,
Nur la la! le ralla!

Den reserverte

I den reneste vårmorgenen
Gikk gjeterjenta og sang,
Ung og skjønn og uten sorger,
Gjennom åkerne det klang,
So la la! le ralla!

Thyrsis bød henne en liten munn
To, tre småsau med på stedet;
Spøkefullt kikket hun en liten stund.
Dog sang og lo hun bort,
Så la la! le ralla!

Og en annen bød henne bånd,
Og den tredje bød henne sitt hjerte;
Dog hun bedrev med hjerte og bånd
Slik som med lammene spøk,
Bare la la! le ralla!

Språk, form og innhold

Formen er trokeisk med fire trykktunge stavelser i hver linje. Oddetallslinjene har trykklett utgang, partallslinjene trykktung. Så det blir tam-ta, tam-ta, tam-ta, tam-ta/tam-ta, tam-ta, tam-ta, tam x2. Den siste linjen er et tillegg, en trall, jeg vil si den trokeiske versefoten skal følges også her, men her bare med tre takter.

An dem reinsten Frühlingsmorgen
Ging die Schäferin und sang,
Jung und schön und ohne Sorgen,
Daß es durch die Felder klang,
So la la! le ralla!

Trykkfordeling, første strofe, Die Spröde

Merk at når man søker på nettet kommer det opp en side, schwaben-kultur, der teksten er presentert som en lieder, og der den metriske formen er beskrevet som daktyler. Siden ser pålitelig ut, med korrekt faktainformasjon, og skikkelig oppsett, men det virker på meg merkelig at denne teksten skal kunne passe inn i en daktylsk versefot. Det vil si tung-lett-lett, typisk sånn som enstavede norske substantiv i bestemt flertall, skapene, byene, tingene, tung-lett-lett. Skulle det vært noe, måtte vel denne liederen være anapest? Det vil si lett-lett-tung, slik som ordet anapest selv. Jeg hørte gjennom noen versjoner av Hugo Wolfs tonsatte sang til teksten, men der var ikke betoningen av stavelsene så markant. Poenget til nettsiden schwaben-kultur er at den metriske formen er identisk til den til Die Bekehrte, som er liederen som følger, og som står i par til den. Jeg er enig i det, men jeg ville ikke kalt det daktyler.

Rimmønsteret er AbAb, altså kryssrim. Formen og rimene er konsekvent gjennom alle tre strofene. I tillegg til hovedrimene ved utgangen av linjene er det tilløp til innrim og bokstavrim inne i strofene. Bokstavrim har vi i Schäferin – sang – schon – Sorgen i strofe 1, Schäfchen- Schalkhaft i strofe 2, men det er bare det andre bokstavrimet som er fullverdig. Skal det være ordentlig, skal alle konsonanter før første vokal være like. Det er det som er den gamle norrøne og klassiske alliterasjonen. Innrimene er heller ikke fullverdige, men diminutivene Mäulchen-Schäfchen-Weilchen har lydlig slektskap i strofe 2, og andrer rimer på Bänder vel så godt i første linje i strofe 3, som Bänder rimer på sitt egentlige rimord, Bändern, i utgangen av linje 3.

Oversettelse

Tittelen på diktet er alltid viktig å få oversatt godt. Die Spröde har ikke noen opplagt norsk oversettelse. Grunnbetydningen er sprø og skjør. Når det blir brukt om en person, betyr det at vedkommende er avvisende, utilgjengelig, lukket og reservert. Gjeterjenta i diktet er nettopp lukket og reservert, slik hun avviser alle frierne sine. Jeg kaller diktet Den Reserverte i min oversettelse, også fordi diktet har slektskap med Den omvedte (Die Bekehrte), som jeg skal poste neste gang. Men norske Den reserverte er ikke i nærheten av å være en så god tittel som tyske Die Spröde.

Diktet har også noen generelle vanskeligheter i oversettelsen. Det gjør rikelig bruk av dimminutiv, tysk verkleinerungsform, noe vi ikke har på norsk. Så en oversetter må velge om han/hun bare skal ignorere dimminutiven, eller legge til et ekstra ord, «liten». Dimminutiven er også en kjæleform, så det er ikke dekkende bare å skrive «liten munn» for Mäulchen heller. Det er også et spørsmål hva en oversetter skal gjøre med trallen i siste linje i hver strofe. Dette er ord der klangen er poenget, selvsagt, det er ord som ikke har noen mening. Men det første ordet i trallen har alltid en mening, so er så, og nur er bare. Jeg heller mot å oversette disse ordene, eller «oversette», i hermetegn, mens jeg lar resten av trallen stå som den gjør på tysk. I gjendiktningen beholder jeg den tyske ordlyden.

I første strofe oversetter jeg preposisjonsuttrykket An dem med i den. Jeg synes alle preposisjoner skurrer på norsk i denne sammenhengen, vi sier ikke i en morgen, vi sier en morgen. Her skal det imidlertid ikke bare være en morgen, det skal være den reneste vårmorgenen, og da er det ikke så lett å unnslippe preposisjonen. Så: I den reneste vårmorgenen. Problemet er så stort at jeg i gjendiktningen legger til en trykklett opptakt, og skriver Det var en ren og vårlig morgen. Fjerde linje i denne strofen har jeg omskrevet litt. Direkte oversatt står det: At det gjennom åkern/markene (Felder) klang.

Andre strofe har en vanskelighet jeg ikke kan garantere for at jeg har klart å overvinne. Først ut er navnet Thyrsis, et navn som er det samme på norsk og tysk, selvsagt, men navnet er så spesielt at det ikke kan kalles tilfeldig valgt. Jeg har nøstet litt opp i hva det kan være, det er antikt, gresk, og også brukt av Vergil, i hans syvende eclogue. Opprinnelig er det tittelen på et dikt av Theocritus. eller Theokrit, som vi vel kaller ham på norsk. Ingenting av dette kjenner jeg direkte, bare av omtale. Thyrsis er en gjeter, og passer derfor inn i det pastorale motiv, og at han er gammel og gresk, passer inn i det klassiske. Lenger enn det greide jeg ikke å komme i forsøket på å finne ut hvorfor Goethe bruker dette navnet i diktet. Uansett byr denne Thyrsis gjeterjenta på en «liten munn», ein Mäulchen, og om det er en munn å kysse på, eller noe å spise, skal ikke jeg uttale meg om, annet enn at jeg tror det er det første. Det er en omskriving for at han vil ha henne. Linje to i denne strofen er mystisk for meg. Direkte oversatt er det To, tre småsau (Schäfchen) likt (gleich) på stedet (am Ort). Men det gir ikke noen god mening på norsk. Det er forskjeller i hvordan tyskerne bruker sitt gleich, og hvordan vi bruker vårt tilsvarende «lik». Antagelig er det slik at Thyrsis byr med to-tre sau der på stedet, i tillegg til munnen sin, altså han legger på en liten gave for å få henne. Det passer med at Thyrsis er gjeter, sånn kjennere av antikk litteratur vil vite. Da gir det god mening at gjeterjenta skjemteaktig kikker på ham en liten stund, før hun ler og synger frieriet bort.

I tredje strofe er det en annen som byr henne bånd, i flertall (Bänder), og en tredje en som i rene ord byr henne hjertet sitt. Men hun driver med både hjerter og bånd, som hun driver med lammene sine, bare spøk. Her passer det å oversette den siste trallen med bare tra-la-la, det er betydningsinnhold i tyske nur (bare), der. Ellers hadde ikke denne strofen noen vanskeligheter i oversettelsen.

Gloseliste

Glosene er slått opp på Ordnett.no. Oppslagsordene er markert med fet skrift.

spröde (adj.) 1. sprø, skjør; 2. (om hud) sprukken; (stemme) ru. 3. (om person) avvisende, utilgjengelig, lukket, reservert.
Schäferin -> Schäfer der, -s/-; gjeter, hyrde.
Feld das, -(e)s/-er; felt (i ulike betydninger); mark, åker; (overført) område, gebet
bot pret. av → bieten (bietet, bot, hat geboten, tr., refl.) by, tilby, by på
Mäulchen das, -/; liten munn.
Schäfchen, Schäflein das, -s/-, lam, lite får; (overført) hjord, flokk;
Schalkhaft — treff på norsk-tysk –> skjelmsk schelmisch, neckisch, schalkhaft.
blickte -> blicken (sv. itr.) se, titte fram, være synlig, skimte; lyse;
Weilchen das, -s/-; kort stund, øyeblikk.
Bänder -> I. das Band, -(e)s/Bänder (flt. -e se pkt. 4). 1. bånd; ordensbånd, transportbånd. 2. beslag, feste. 3. smal klippeavsats. 4. flt. die Bande (overført, poetisk); lenker, bånd (vennskapsbånd
trieb -> treiben (treibt, trieb, hat/ist getrieben, tr. itr) 1. drive (i ulike betydninger) 2. presse, jage, skynde på, mase 3. drive på med, bedrive, holde på med.
Lämmern -> Lamm das, -(e)s/Lämmer. 1. lam. 2. kje, geitekilling.

Kommentar

Det er et klassisk motiv om gjeterjenta som går i fjellene med sauene sine, og som mange vil ha, men ingen kan få. Den er godt kjent også til tonene av Hugo Wolf (1860-1903), fra 1891. Diktet står i par med det følgende Die Bekeherte (den omvendte), der morgen er skiftet ut med aften, tredje person (gjeterjenta) er skiftet ut med første (jeg). og gutten blåser i fløyten sin, og det vel kan se ut som at den reserverte (die Spröde) ikke er så reservert lenger (Die Bekehehrte). Antall strofer og oppbygningen av dem er identisk.

Mer om Die Bekeherte kommer neste gang. Om Die Spröde har jeg også sagt nok. Denne gjeterjenta (Schäferin) er litt lukket og reserert, hun lar seg ikke fange av beilerne, og lar seg ikke fange av mine ord.

Min gjendiktning

Den tyske objektsformen for 3. person entall, hunkjønn, er ihr, et enstavelsesord. Det tilsvarende norske henne har to stavelser. Jeg løser det av og til ved apostrof, ‘ne eller ‘na, om diktet blir lest høyt, skal det gå fint. I mange dialekter er det slik det gjøres, jeg så ‘a, eller eg såg na. Men skriftlig ser det litt fremmed ut. Jeg prøver derfor av og til å bruke subjektsformen hun, noe som ikke er grammatisk riktig, men som kanskje kan forsvares, siden det for mange av de andre pronomene ikke lenger skilles mellom subjektsform og objektsform. Det gjelder for eksempel tredje person hankjønn, der det er helt vanlig å bruke han både i han så meg og i jeg så han. Problemet finnes i dette diktet i første linje i strofe 2. Jeg kan unngå problemet med å skrive «Thyris bød henne en munn», i stedet for «Thyris bød hun på en munn».

I tredje strofe er det et innrim jeg ikke får over: Und ein andrer bot ihr Bänder, andrer mot Bänder. Det er et halvrim, men det klinger vel så bra som det egentlige rimet i strofen Bänder – Bändern. Det er rimet er nominativ flertall mot dativ flertall. Jeg har landet på en litt haltende løsning, der selv.

Den reserverte

Det var en ren og vårlig morgen
Gjeterjenta gikk og sang,
Ung og skjønn og ingen sorger,
Så det gjennom marken klang,
So la la! le ralla!

Thyrsis bød henne munnen
Noe sau i samme trekk;
Skjelmskt hun kikket lurt den stunden.
Dog hun sang og lo det vekk ,
So la la! le ralla!

Og en annen bød å binde,
Og den tredje hjertet bød;
Dog hun drev med hjertebindet
Som med sine sauer spøk,
Kun la la! le ralla!

ES2019

Forrige: Christel Neste: Die Bekehrte Alle: Goethe

Sonett 118, av William Shakespeare – Like as, to make our appetites more keen,

Denne sonetten postes en sommerdag i juni, da alt er på sitt lyseste, men er skrevet en mørk vintermorgen i februar, mens trærne ennå står nakne. I 2014 og 2015 ble det ikke gjort så mye på bloggen, så de fleste av postene fra disse årene har måttet bli etterpostet. Så også med denne sonetten, av William Shakespeare.

Vi er nå kommet til den 118 i rekken. Vi begynner nå å nærme oss slutten på sonettene skrevet til den skjønne ungdom, der ingen kan vite sikkert hvem han egentlig er, og det heller ikke ser ut til å være noe poeng i sonettene. De er ikke biografiske, og legger ikke opp til noen gjettelek om hvem de er skrevet til. I den første utgaven fra 1609 står det at de er tilegnet én W. H., og forskningen har gjort hva den kan for å finne ut hvem denne W. H. kan være, men det vil med kildene som i dag er tilgjengelig aldri være mulig å vite det sikkert. Det er heller ikke noe poeng. Sonettene er skrevet som en idé, her er kjærlighet og elskov skildret i alle sine fasetter, alle følelser og tanker og kvaler og nytelse er satt ord på, det er gitt en klassisk, evig form.

Shakespeare-sonetten er så godt som uten unntak bygget opp med 14 femfotede jambiske verselinjer, med med rimmønsteret abab cdcd efef gg, tre kvartetter og en kuplett. Kvartettene er en samling på fire linjer, kuplettene er to. De italienske sonettene til Petrarca og Dante hadde gjerne to kvartetter og to tersetter, to samlinger på fire linjer, og to på tre. Rimmønsteret der var også annerledes, og de fulgte ikke den femfotede, jambiske linjen. At en verselinje er femfotet jambe betyr at den har fem kombinasjoner av trykklett-trykktung stavelse, det er den trykklette-trykktunge stavelsen som er jamben, mens det at det er fem av dem, betyr at linjen er femfotet.

Som et eksempel kan vi ta første linje i dagens sonett, med de trykktunge stavelsene uthevet: Like as, to make our appetites more keen, eller lest: laik as tu meik ur appteites moa kiin, rytmen skal gå slik, lett-tung, lett-tung, lett-tung, lett-tung, lett-tung. Det er en form som har vist seg veldig behagelig for sinnet, og som passer til å uttrykke store, balanserte tanker og følelser, til alvor og ettertenksomhet. De ytterst få av Shakespeares sonetter som ikke følger dette mønsteret, i farten kan jeg bare tenke meg én (nummer 145) , er også litt mer morsom og lettvint skrevet. Det skal til sammen være tre sonetter som ikke følger det typiske mønsteret for dem, et mønster som også var karakteristisk for Shakespeares tid, under dronning Elisabeth i England.

Sonettene får også sin kraft av at de kommuniserer på flere nivå. De er billedrike, og fungerer både i direkte og i overført betydning, og med flere ulike tolkninger, som gjør de 14 linjene alltid uvanlig rike på innhold. Så er det også i denne sonetten, nummer 118, der det billedlig talt er snakk om helse og medisiner, surt og søtt, og hvordan man forer seg selv med medisiner og innretter kostholdet for å forebygge mulig fremtidig sykdom. Det er også hvordan man når man får for mye søtt, vil variere med litt surt og bittert også. I overført betydning gjelder dette også i kjærligheten. Der sykdommen man frykter er problemer i forholdet, eller at forholdet skal ta slutt. Og for å unngå dette, tar man alle mulige medisiner og forholdsregler. Som i det virkelige liv, med medisinene, kan det så være at det nettopp er medisinene som forårsaker sykdommen. I kjærligheten kan det være at man er så redd for å miste sin elskede, at nettopp det gjør at man mister han eller henne, eller har det vondt med kvalene man gjennomlever. Slik konkluderer også sonetten. For ham som er syk av deg, den elskede, virker medisinene bare som gift.

Sonnet 118

Like as, to make our appetites more keen,
With eager compounds we our palate urge;
As, to prevent our maladies unseen,
We sicken to shun sickness when we purge;
Even so, being full of your ne’er-cloying sweetness,
To bitter sauces did I frame my feeding;
And, sick of welfare, found a kind of meetness
To be diseased, ere that there was true needing.
Thus policy in love, to anticipate
The ills that were not, grew to faults assured,
And brought to medicine a healthful state
Which, rank of goodness, would by ill be cured;
But thence I learn and find the lesson true,
Drugs poison him that so fell sick of you.

Min oversettelse

Sonett 118

Som for å skjerpe appettetiten vår,
Forer vi ganen med skarpe smaker;
Som, for å forhindre våre fremtidige sykdommer,
Blir vi syke når vi tar avføringsmidler for å forhindre dem;
Likevel, full som jeg er av din aldri overfylte søthet,
Begynte jeg å spise bitre sauser;
Og, syk av velstand, fant jeg det på en måte passende
Å bli syk, før det var helt nødvendig.
Så, i kjærligheten gjelder det å foreripe
Sykdommene som ikke var, vokste til feil som var sikre,
Og brakte medisiner til en sunn tilstand
Som, proppet av godhet, vil bli dårlig kurert;
Men så lærte jeg og fant lærdommen sann,
Medisiner forgifter ham som ble syk av deg.

Kommentar til oversettelsen

Jeg har i den senere tid lagt meg til å oversette så det blir leselig, heller enn at det blir riktig. Denne sonetten har en god del omskrivinger, som det vil gå frem av disse forklaringene.

De første par linjene har noen ord som kan oversettes på veldig mange måter, som det fremgår av gloselisten under. Jeg omskriver noe for å gjøre meningen klar på norsk. Like as i første linjen er just as, «bare for», eller «på samme måte». Sammensetningen eager compounds blir i Oxford-utgaven av sonettene forklart med sharp-tasting mixtures, på norsk kanskje «blandinger med skarp smak». Urge blir kanskje oppfattet som et moderne ord, men det stammer i følge Oxford Dictionary of English fra 1600-tallet, og kommer fra latin urgere «å presse, drive (to press, drive)». Shakespeare bruker det 35 ganger i skuespillene, og 3 ganger i poesien, som man kan se av denne oversikten hos ShakespeareWords. Der kan man også se 7 forskjellige betydninger av ordet. Jeg har lagt til i gloselisten de fem den store engelsk-norske ordboken oppgir. Maladies unseen i linje 3 er «sykdommer ennå ikke sett», altså sykdommer man ikke har sett fordi de ikke har kommet ennå. Medisinen tas forebyggende. Den siste linjen i den første kvartetten betyr fullt utskrevet: Vi blir syke når vi tar et avføringsmiddel for å unngå sykdom.

To cloy er å «overfylle, overmette», og i linje 5 blir det forsikret om at det ikke skjer med den skjønne ungdom, den elskede, den blir aldri overfylt, den søte kjærligheten til ham, ne’er cloying er never cloying. For å unngå den unorske formen «værende» (for being) setter jeg inn pronomenet jeg, og omskriver litt, for å oversettelsen til å fungere for de som bare leser den, og ikke disse kommentarene. Frasen frame my feeding hører sammen, det har å gjøre med hva han spiste. Linje 6 sier «til bitre sauser innrettet jeg kostholdet», eller «… matet jeg meg selv». Kanskje strekker jeg det litt med «begynte jeg å spise», men det er det som er meningen i linjen. Han begynte å spise mer bitter mat, fordi han var så full av søtladenheten til den skjønne ungdommen. Engelskmennene har også et ordakt: Sweet meat must have sour sauce. Billedlig er det her at han måtte elske andre lite grann, andre som ikke var så søte som den elskede ungdommen, og som derfor gav en mer bitter smak. Sick of welfare betyr å være lei av velværet, velstanden eller den gode helsen, lei av å ha det så bra. Jeg beholder ordet syk i oversettelsen, siden så mye i denne sonetten går på det å være syk og frisk, og å spise mat og ta medisiner for å gjøre noe med helsen.

Ordet policy er i ferd med å gli inn i norsk nå om dagen, i hvert fall muntlig, men det faller ennå ikke naturlig inn i en skriftlig oversettelse av Shakespeare. Da må det heller omskrives, som jeg har gjort . Policy of love kunne ellers vært oversatt med «kjærlighetens holdning», «.. linje» eller – til og med, kanskje – «kjærlighetens politikk». Men jeg synes alt det blir mer anstrengt, enn min «i kjærligheten gjelder det…». Man må være litt på vakt med oversettelsene av ills (sykdommer) og faults (feil, skavank), i linje 10. Begge har flere betydninger, og hos Shakespeare blir det – som vanlig – kommunisert på flere nivåer. Grunnivået er om sykdom og friskhet, så han tenker på å forebygge sykdommer som ennå ikke er, og risikerer da å havne i feil som helt sikkert er (faults assured). Men det gjelder jo også i forholdet mellom de to, der sykdom – i overført betydning – som ikke er, for eksempel at forholdet mellom de to tar slutt, kan bli til feil som helt sikkert er, nemlig at han uroer seg så mye over alle mulige problemer som kan være, at han ikke får nyte kjærligheten skikkelig. Det er jo noe noen og enhver kan kjenne seg igjen i, og som nok kanskje spesielt burde appellere til ungdom. Ordene ills og faults kan også gå på det moralske planet, moralske sykdommer og moralske feil. Engelsk rank er norsk rang, med litt variasjon i noen av betydningene, men rank of goodness betyr «proppet opp av godhet». Shakespeare bruker flere andre steder ordet rank på denne måten, som ShakespeareWords viser oss.

Gloser

Glosene er slått opp på ordnett.no.

keen 1. skarp, hvass 2. (overført) skarp, intens, bitende 3. gjennomtrengende, isnende 4. (om følelser) sterk, intens, stor, voldsom 5. bitter, dypfølt 6. (om sanser, intellekt) skarp, fin 7.  ivrig, interessert, entusiastisk, pasjonert 8. (amer., slang) flott, fin, ypperlig

eager ivrig, forhippen, begjærlig, heftig

compounds 1. sammensetning, blanding, forbindelse 2.  (grammatikk og språkvitenskap) sammensatt ord, sammensetning, kompositum

palate 1. gane 2. (overført, om smaksevne) smak, gane

urge 1. presse, drive, skynde på, spore 2. (prøve å) overtale, be inntrengende, anmode 3. ivre for, anbefale  4. fremholde, understreke, betone 5. (om bevis og unnskyldning e.l.) fremføre, forelegge, henvise til

prevent 1. avverge, forhindre 2. forebygge 3. (gammeldags) gå foran, (vei)lede, gå forut (for) 4. (gammeldags)foregripe

maladies -> malady 1. sykdom 2. syke, onde 3. lidelse

shun (forsøke å) unnvike, holde seg unna, sky, unngå

purge 1. rense, fjerne, rense ut 2. lutre 3.  (politikk) utrenske, rense ut 4. (medisin) rense med avføringsmiddel, ha avføring 5. (jus) sone

cloying  vammel, søtladen -> cloy gjøre overmett, overmette, overfylle, overlesse, ødelegge

meetness (gammeldags eller litterært) tilbørlighet, forklaring: det at noe er passende og sømmelig (-> meet (litterært, gammeldags) passende, sømmelig, tilbørlig)

anticipate 1. (for)vente, regne med, forutse, ane 2. se frem til, glede seg til, lengte etter 3. foregripe, komme i forkjøpet 4. fremskynde 5. ta på forskudd, bruke på forskudd 6. (økonomi) betale før forfall

Kommentar til sonetten

Denne sonetten henger sammen med fem andre (117 – 121) som forsøker å forsvare poetens egenrådighet i kjærligheten til den elskede, slik det blir forklart på nettsiden Shakespeare-sonnets, nettsiden jeg bruker oftest i mitt arbeid med sonettene. Den berømte sonett 116 proklamerer evig og fast kjærlighet, så hva da når den elskende poeten likevel vakler? Hvordan skal man forsvare tvil og feil i forholdet til en person man elsker veldig, veldig høyt? Denne poeten kan ikke godt bare si det er skiftende stemninger, bølgende følelser, for i sonett 116 er jo nettopp poenget at den ekte kjærligheten er fast, tro og evig, den er urokkelig i alle stormer, og slutter majestetisk

If this be error and upon me proved,
I never writ, nor no man ever loved.

Forsvaret må derfor være noe skikkelig. Og den intelligente poeten må vite at uansett hva han nå skriver, kommer det til kort, for en så høyt elsket som den han i de øvrige sonettene har beskrevet, en så skjønn kjærlighet er det virkelig ingen forsvarlig grunn å vike fra. Så hvorfor gjør han det likevel?

I denne sonetten, nummer 118, forsøker han seg med at det er akkurat som en person som er veldig, veldig bekymret for helsen sin. En som er veldig redd for å bli syk, og derfor tar veldig mange medisiner.

Først er det akkurat som vi prøver mange ulike smaker, for å skjerpe appetitten, så tar vi også mange ulike medisiner, for å unngå medisiner. Men når vi tar avføringsmidler, when we purge, så blir vi også syke av det. Deretter er problemet at kjærligheten til den elskede er så søt, så god, at den elskende rett og slett trenger litt avveksling, litt bitterhet, litt andre smaker. Han forsikrer om at søtheten aldri kan bli for mye, ikke når den kommer fra den elskede (your ne’er-cloying sweetness), så feilen er ene og alene hos ham, hos den elskende, poeten. Tilstanden han er i, blir beskrevet som eller antydet å være en form for sykdom, sykdom av velvære, sick of welfare, og i den syke tilstanden, fant han en slags riktighet (a kind of meetness) i å bli syk (diseased) før det var nødvendig (ere that was true needing). Sykdommen kan her meget vel være sykdommen i forholdet, den poeten nå uforbeholdent tar på seg skylden for å ha forårsaket, og det nettopp i et – sykt – forsøk på å unngå den. Den tredje kvartetten skriver det i rene ord, generelt, frykten for sykdom som ennå ikke var, ble til en sykdom, eller en feil, som virkelig var der, slik for eksempel sjalusi kan ødelegge et forhold mer enn det årsaken til sjalusien gir grunn for. Sånn brakte han medisiner til en tilstand som var kjernesunn, den elskende poetens forhold til den elskede, skjønne ungdom, og slik forsøkte å kurere noe som var fylt av godhet, rank of goodness, og slett ikke behøvde noen kur. Eller med Shakepseares metning i meningen: would ill be cured, ville sykt bli kurert. Friskheten blir kurert med sykdom.

Den avsluttende kupletten konkluderer helt sant: dette er en lærdom som er sann, han som er syk av deg, blir bare forgiftet av medisiner. Det er konklusjonen og oppsummeringen på det som er skrevet i de 12 øvrige linjene. Sonetten er fullendt. Ordkunstneren Shakespeare har gjort et forsøk på å forklare vakling i et forhold man er overbevist om er det riktige. Det ble gjort for fire hundre år siden, men skulle vel så til de grader være aktuelt også i dag, om man bare klarer å trenge gjennom den kompliserte og billedrike måten å formulere seg på. Det er hva jeg har forsøkt å bidra til, med denne posten, og denne bloggen. Nyttig?

Min gjendiktning

Jeg har bestemt meg for å gjendikte alle de utenlandske diktene, inkludert Shakespeares sonetter. Det er et møysommelig, og langsiktig prosjekt, som jeg tar litt om litt. Foreløpig har jeg ikke fått gjort så mye med denne, som man ser. Rimene pleier jeg å få på plass, det samme med antall stavelser, men den jambiske rytmen med lett-tung er nesten umulig, så den må jeg avvike.

Sonett 118

Som for oss å skjerpe vår appetitt,
Forer vi ganen med skarpe smaker;
For å hindre sykdom som kunne blitt,
Får vi den sykdom middelet lager;
Full av din sødme som aldri blir mett,
Spiste jeg bittert i stedet for søttt;
Og, syk av det gode fant jeg det rett
Å ende opp syk, før det jeg var nødt.
Så, i sann kjærlighet gjelder føre var
Der sykdom ei var, ble feil i stedet
Og gav medisin til en sunn og snar
Som, full av godhet, blir dårlig leget;
Men nå har jeg lært meg lærdommen sann,
Med slik sykdom og kur forgiftes man.

Kjærlighet (Любовь), av Vjatsjeslav Ivanov

Denne posten har fått en oppussing og forbedring i mars, 2017. Arbeidet viste seg å bli ganske omfattende, da jeg fant ut at sonetten jeg postet var mestersonetten i en sonett-krans, og med det måtte skrive om det meste av posten. En sonettkrans består av 15 sonetter, der den femtende sonetten kalles mestersonetten, eller kronen, og består av første linje i de 14 foregående sonettene. Hver av disse førstelinjene er også siste linje i sonetten før den Sonettene blir flettet sammen i en krans. Store norske leksikon skriver mer om dette i sin artikkel om sonetten. Det er altså kransen til Ivanov som da kalles любов (liubov – «kjærlighet»), og med det fant jeg ut av noe som hadde plaget denne posten og forvirret meg lenge. Det så ut til å være to forskjellige sonetter med samme startlinje, hos Ivanov. Det var altså første og siste sonett i kransen.

Utover å bake dette inn i posten, har jeg lagt til gloseliste og gjendiktning, og gjort mange endringer og rettinger. Kommentarene er nå atskillig mer utfyllende. Jeg har også oversatt, kommentert og laget gloseliste for det første diktet i kransen, i tillegg til for mestersonetten. Til sist har jeg brukt noen timer på å finne ut skikkelig hva en cesur er for noe, siden Michael Wachtel i the Cambridge introduction to Russian poetry skriver at Ivanov (..) placing an additional constraint on himself by introducing a caesura after the second foot.

Alt får sin forklaring i posten, som begynner slik den alltid har begynt.

*

I dag tenkte jeg at jeg skulle presentere et ganske vanskelig dikt. Det er skrevet av den russiske symbolisten, Vjatsjeslav Ivanovitsj Ivanov (1866 – 1949), og holder den tradisjonelle sonettformen. Ivanov er et nytt bekjentskap her på bloggen. Da 1800-tallet går over i 1900-tallet har russerne nettopp sett sin tredje generasjon store 1800-talls forfattere avslutte sin karriere. Først er det Pusjkin og Lermontov, så kommer Gogol, Dostojevskij, Tolstoj og til dels Turgenjev, og så kommer enda en generasjon der Tsjekhov vel må sies å være ledende, i hvert fall sett i ettertid, men hvor også Gorkij var med. Alle disse er kjennetegnet av en romantisk eller realistisk skrivemåte, de første er romantikerne, så kommer realistene. Den neste generasjonen kunne ikke godt gå i fotsporene til disse gigantene, de hadde allerede skrevet det som var å skrive innenfor sine genre, neste generasjon burde komme med noe revolusjonerende nytt. Sånn kan historien tolkes, det var i alle fall det som skjedde, om de som stod for forandringene kanskje ikke var fullt så bevisste på dette, som det jeg tillegger dem å være. Også i verdenslitteraturen gikk man i overgangen til det nye århundret over i en mer modernistisk måte å skrive på. De store, fortellende romanene forsvant, den symbolske lyrikken overtok.

Det er ikke så lett å oversette lyrikk. Og den symbolske lyrikken kan være ganske vanskelig tilgjengelig. Dette er kanskje noe av grunnen til at de russiske foratterne fra denne perioden ikke er så kjent i utlandet som forgjengerne sine. De russiske symbolistene var banebrytende i sin måte å skrive på, det var mange av dem, og litteraturen skulle blomsstre i mange år til.

I dette landskapet er det poeten Vyatsjeslav Ivanov dukker opp sånn like før århundreskiftet.  Han var klassisk skolert, med topp utdannelse innen historie og filosofi, fordypning i antikken (romersk lov), opphold i utlandet (Tyskland, Hellas og Italia), og påvirket av de tyske romantikerne og av Nietzsche. Alt sammen gjør ham godt i stand til å putte symboler inn i diktene sine, og gjøre dem krevende å lese. Diktet vi poster i dag er et utmerket eksempel.

Jeg er godt i gang med å poste Shakespeares sonetter, og vil i løpet av året komme omtrent halvveis i dem. Shakespeare bruker imidlertid en noe annen form enn den opprinnelige som italieneren Petrarca fant opp. Hos Shakespeare går rimene aabb, ccdd, eeff, gg, altså tre kvartetter som henger smamen, og en kuplett som konklusjon til slutt. Hos Petrarca – som hos Ivanov, her – er det abba, abba, cde, cde. Her er det to kvartetter (fire linjer) til å begynne med, så to tersiner (tre linjer). Ivanov har enda et litt vanskeligere rimmønster, siden han har satt linje 9, 11,12 og 14 til å rime på hverandre, altså enda et ekstra rim. Dette rimet holder imidlertid bare i siste stavelse, og går kanskje ikke som fullrim. Ivanov gjør også bruk at det man kanskje kan kalle den russiske jamben, der vekslingen mellom lett og tung stavelse ikke er helt konsekvent, og det går an å erstatte trykktunge med trykklette. Det går til og med an å ende linjene med en ekstra, ellevte trykklett stavelse, noe man ikke venter i en femfotet jambe. Alt dette kommer jeg tilbake til, og forklarer nærmere i kommentaren til diktet.

Vi har altså en blanding av noe veldig klassisk og noe veldig moderne, som det var klassisk og moderne på begynnelsen av 1900-tallet. Streng form med bundet rimmønster hører til den tradisjonelle lyrikken, den dristige symbolbruken hører hjemme i modernismen. Mange av symbolene som blir brukt er imidlertid hentet fra gammel gresk mytologi, altså igjen fra det klassiske. Dette er en form for modernisme som jeg først mente TS Elliot godt ville kjenne igjen, men som jeg så er kommet litt i tvil om. Jeg er ikke så sikker på om det er så mange poeter, utenom i Russland, som skriver sånn som Ivanov gjør. Det er ganske spesielt å gå så intenst tilbake til de gamle formene og symbolene og motivene, som Ivanov gjør.

Før selve diktet gjelder det også å minne om at dette er mestersonetten i en krans, kalt любов (liubov – kjærlighet). Mestersonetten består av de fjorten startlinjene i de fjorten andre sonettene i kransen. Det er selvfølgelig veldig krevende gjort, særlig når rimene skal komme så tett og hyppig som i denne formen for sonetten, med bare to rimendelser i de åtte første linjene. Sonetten skal uttrykke det forenlige i kjærligheten, hvordan kjærligheten gjør to til én, hvordan de to utgjør ett hele. Det blir sammenlignet med andre ting og fenomen, der to er ett, både konkrete, symbolske og nesten drømmende magiske. Ivanov vil nok uttrykke det undrende, uforståelige i kjærligheten, at det er noe veldig sterkt, og at resultatet er ganske tydelig og fattbart, men hva som skjer er mystisk og uforståelig. Kanskje blir diktet vel filosofisk for de fleste i dag, her er ikke så mye inderlighet, sterke følelser og manglende kontroll, som de beste kjærlighetsdiktene nok kanskje har, og man kan kanskje kritisere Ivanov for å anstrenge seg for mye for å beskrive kjærligheten, i stedet for å gjennomleve den. Hans eget kjærlighetsliv var forresten ganske spesielt, da hans første kone døde fra ham i 1907, og han siden giftet seg med hennes datter fra et tidligere ekteskap, noe hans avdøde kone skal ha sagt han skulle gjøre, i en visjon han hadde. Så han var nok en litt spesiell type, godeste Vjatsjeslav Ivanov, noe også andre ting i hans biografi indikerer. Men som dikter og poet var han en av de ledende i Russland på begynnelsen av 1900-tallet, og det sier ikke så lite.

 

ЛЮБОВЬ

Мы – два грозой зажженные ствола,
Два пламени полуночного бора;
Мы – два в ночи летящих метеора,
Одной судьбы двужалая стрела!

Мы – два коня, чьи держит удила
Одна рука,- одна язвит их шпора;
Два ока мы единственного взора,
Мечты одной два трепетных крыла.

Мы – двух теней скорбящая чета
Над мрамором божественного гроба,
Где древняя почиет Красота.

Единых тайн двугласные уста,
Себе самим мы Сфинкс единой оба.
Мы – две руки единого креста.

Min transkripsjon

Transkripsjonen er laget slik diktet skal leses, endingen -ого blir -ovo, slik det skal uttales, selv om det egentlig står -ogo. Jeg har lagt til aksenter for å markere trykket. Når det er gjort, må kanskje også med at diktet følger jambisk versefot med veksling mellom lett-tung, slik det skal være, men at det er umulig å gjøre dette gjennomført på russisk, siden ingen ord der kan ha mer enn én trykksterk stavelse. Så linje 2, for eksempel, har bare fire ord, og tre trykksterke stavelser. Det er likevel vanlig å kalle det jambe, bare at russerne sniker seg til et par ekstra stavelser i de trykklette delene av en versefot, og kompenserer ved å ta bort trykksterke i den med det modifiserte femfotede jamben.

Liubov

My – dvá grozój zazjénnye stvóla,
Dva plámeni polúnotsjnovo bóra;
My – dvá v notsjí letjásjtsjikh meteóra,
Odnój sudbý dvuzjálaja stréla!

My – dvá konjá, tsji dérzjit udilá
Odná ruká, – odná jazvít ikh sjpóra;
Dva óka my jedínstvennovo vzóra,
Mesjtý odnój dva trepétnykh krylá.

My – dvúkh tenej ckorbjásjtsjaja tsjetá
Nad mrámorom bozjéstvennovo gróba,
Gde drévnjaja potsjíet Krasotá.

Jedínykh tajn dvuglásnyje usta,
Sebjé samím my Sfínks jedínoj óba.
My – dvé rukí jedínovo krestá.

Min oversettelse

Kjærlighet


Vi er to trestammer tent av tordenvær,
To flammer i en furuskog ved midnatt;
Vi er to metorer flyvende i natten,
En skjebne fra en tospisset pil!

Vi er to hester, til hvem bisselet blir holdt
Med en hånd, en spore stikker dem;
To øyne er vi med ett eneste blikk,
En drøm to skjelvende vinger.

Vi er et sørgelige par av to skygger
Over marmoren til en guddommelig kiste,
Hvor fra gammelt av Skjønnheten sovner inn.

Torøstede lepper av felles hemmeligheter,
Vi er for oss selv – begge en eneste Sfinks.
Vi er to armer av et eneste kors.

Kommentar til oversettelsen og språket

Diktet er krevende både å lese og å oversette, og byr på mange vanskeligheter. Det har tatt meg noen timer å overvinne dem.

Грозой er instrumental av гроза, «tordenvær», så det kan oversettes «med tordenvær». Зажжение kommer av зажечь, som betyr «å tenne, tenne på, sette fyr på» eller i overørt betydning «oppildne». Ствол er stamme, her satt i genitiv entall, styrt av два (dva – to). Tallene 2 – 4 styrer genitiv entall på russisk, så samme regel gjør at пламени (plameni – flammer) også står i genitiv entall. Oppslagsordet er пламя (plamja – flamme). Бор (bor) er furuskog, man kjenner kanskje igjen ordet «boreal», betegnelsen knyttet til den boreale barskogsonen, klimasonen Norge og Russland hører til. Летащих er flertallsgenitiv av partisippet til verbet for å fly, det vi på norsk ville sagt med «flyvende». Судьба er skjebne. Двужалая er sammensatt av дву, som betyr to, og жалить, som er verb og betyr «stikke» (om insekter) eller «bite» (om slanger). Så det har nok å gjøre med at pilen (стрела) skyter «to» eller «tosidig» på en eller annen måte. Her vil jeg ha med at jeg ikke har funnet hvilken form жалая skulle være av жалить, om det er en form Ivanov finner på til bruk i diktet, eller om dette er gangbar russisk. Siden jeg ikke er sikker på det, kan jeg heller ikke være helt sikker på at jeg her har fått oversettelsen riktig.

Коня er genitiv entall av конь (konj – hest), genitiven er styrt av tallordet to, her også. Det vanlige ordet for hest på russisk er лошадь (losjad – hest), men конь blir oftere brukt om mannlige hester, og i poetiske vendinger og faste uttrykk.  Удила er flertallsformen for bisselet til hestene, ordet har ikke noen entallsform. Det lille ordet чьи (tsji – hvis, hvilken), flertall av чей (tsjej – hvis, hvilken), fungerer her som relativt pronomen, og fungerer litt høytidelig slik tilsvarende «hvis» og «hvilken» gjør på norsk. Det vanligste relative pronomenet på russisk er каторый (katoryj – som). Så det er to hester, der (eller til hvem) bisselet blir holdt (держить удила – derzjit udila) med én hånd. Det er ser vi i linjen under, der одна рука (odna ruka – én hånd) står i nominativ, og altså må være subjekt i setningen. Язвит er en verbform som ikke står i ordboken, adjektivet язвительный står imidlertid, og det betyr «bitende, syrlig, spydig». Stammen er som man ser den samme. Verbet har их (ikh – «dem» eller «deres») som objekt. Substantivet шпора (sjpora – spore) står i nominativ, og er subjekt i setningen. Tallordet одна (odna – én) står også i nominativ,og må derfor høre til шпора (sjpora – spore). Det er ganske uvanlig å ikke la tallordet (одна) og substantivet (шпора) det kvantifiserer ikke stå ved siden av hverandre, men her er det sånn det må være. På norsk må vi oversette med «én spore stikker dem», det Ivanov skriver er «én stikker dem spore».  Ока er genitivsformen (igjen styrt av tallordet to) av око, et poetisk ord for øyne (очки). Единственный betyr «eneste», взор er poetisk for «blikk». Begge disse ordene, adjektivet og dets substantiv, er satt i geniti88v, tilhørende мы (vi). Мечта er «drøm». Трепетный er «skjelvende, dirrende», et adjektiv avledet av substantivet трепет («skjelving, dirring, sitring») og verbet трепетать («å skjelve, dirre»), som begge er ganske boklige uttrykk. Крыло er vinge, her satt i genitiv (styrt av to, det også).

Скорбь og скорбный er boklige uttrykk for «sorg, bedrøvelse» og «sorgfull, sørgmodig», verbet er скорбеть som også er boklig og betyr «å sørge over». Скорбящая er partisippet av dette verbet, satt i hunkjønn for å passe til hunkjønnsordet чета, som betyr «par». Merk at i denne setningen står tallordet to (двух – dvukh) i genitiv, så det er «sørgelig par» som hører til мы (my – vi),slik at det blir «vi er et sørgelig par», og «to skygger» (двух теней) som er en ytterligere beskrivelse, satt i genitiv altså.  Гроба er genitiv av гроб, som betyr «likkiste» eller bare «kiste». Det står i genitiv, slik også божественного (bozjestvenno – guddommelig) gjør det. Над мрамором er et preposisjonsuttrykk, der мрамором (mramorom – marmor) er satt i instrumental, styrt av preposisjonen над (nad – over). Hele linjen hører til den over, slik at det blir «de to er et sørgelig par av to skygger over marmoren til en guddommelig kiste». Den som er gravlagt i denne kisten er skjønnheten (красота – krasota. Det står i linjen under, hvor det også står at dette skjedde for lenge siden (Где древняя – gde drevnjaja). Почиет er et verb i presens 3 person, grunnformen er почить, og dette er et gammelmodig ord som betyr «å sovne» eller «å sovne inn».

Тайна er hemmelighet. Her er det satt i flertall, genitiv, sammen med единых (jedinykh – eneste, felles). Genitiven skyldes at de hører til under двугласные уста (dvuglasnye usta – torøstede lepper), litt sånn som «to skygger» (двух теней – dvukh tenej) i avsnittet over. Двугласные er sammensatt av дву (dvu – to) og гласные (glasnye), flertall av гласный som har tre betydninger: 1. «vokal» 2. «offentlig» 3. i sammensetninger, -røstet. Ordet er beslektet med гласно (glasno – offentlig) og det kjente гласность (glasnost – åpenhet). Jeg er ingen lingvist, men det ser ut som ordet også har sammenheng med голос (golos – stemme). Jeg tror jeg er på sporet når jeg oversetter dette med «torøstet». Уста er poetisk flertallsord for «munn» eller «lepper». Vendingen себе самим мы (sebje samim my) kan være en utfordring, себе er dativ eller lokativ for себя (sebja – seg), самим kan være instrumental entall eller dativ flertall for сам (sam – selv). Det ser ut til å være en form for dativ her, slik at det blir «vi er for oss selv…» eller «… til oss selv…» Sfinksen er det greske fabeldyret med løvekropp og menneskehode. Fra grekerne har ordet også blitt satt på de egyptiske skulpturene med menneskehode og dyrekropp, de som ofte ble satt i nærheten av pyramider og templer som en slags form for beskyttelse. Сфинкс (Sfinks) er et hankjønnsord, mens единой (jedinoj – eneste, felles) er en form som står til hunkjønn, og da i genitiv, dativ, instrumental eller lokativ. Оба (oba -begge) er tallord, det oppfører seg som et adjektiv, og kan ikke bestemme kjønnet til единой. Så dette får jeg ikke til å gå opp, selv om meningen i oversettelsen virker grei. Vi er begge en sfinks. Креста er kors, så slutten er også grei, både grammatisk og semantisk. De to er armene i et felles kors.

Gloseliste

Glosene er slått opp i Kunnskapsforlagets blå ordbok. Oppslagsordene står i fet skrift.

Зажжение -> зажечь 1. å tenne, tenne på; sette fyr på (поджечь); ~ tenne et bål 2. перен. tenne,oppildne

пламени – genitiv, entall -> пламя flamme, lue

Бор furuskog

Двужалая – sammensetning -> (у-) жалить stikke (о несакомих); bite (о смеях)

чьи – flertall -> чей 1. вопр. hvis книжн. hvem sin чья это книга 2. относ. книжн. человек, чьё имя мы все знаем mannen, som vi alle kjenner navnet på

Удила bissel

язвит – verb, tredjeperson presens, grunnform язвить, i ordboken står adjektivet -> язвительный  spydig, bitende, syrlig

шпора spore

Скорбящая -> скорбеть книжн. sørge over

чета par (супружеская) ~ ektepar

почиет – почить уст. 1. (уснуть)sovne  2. (умереть) sovne inn

единых -> единый 1. (один – с отриц.) eneste 2. (цельный, неделимый, общий) enhetlig, enhets-; ~ое целое et uløselig hele 3. (общий) felles; samme; наше ~ое мнение, наши интересы ~ы

Двугласные – sammensetning -> гласный I линг. vokal; ~ звук vokal, vokallyd II (публичный отрытый) offentlig III ист. kommunerepresentant | -гласный  -røstet.

Уста мн. поет. munn, lepper

Kommentar til diktet

Michael Wachtel plasserer dette diktet i underkapittelet strofer (stanza) i innledningen av Russian poetry, utgitt på Cambridge forlag i 2004. Han skriver at den russiske sonetten ble veldig populær (reached a fevered pitch) i symbolismen, og bruker Ivanovs dikt som eksempel på formens mesterskap. Han nevner ikke at sonetten er del av en krans, og han skriver oversettelsen rett frem, slik man gjør i bøker som dette, uten å nevne vanskelighetene som ligger der. Om selve sonetten skriver han at den delvis er tiltaltende fordi den er så vanskelig (part of the sonnets appeal lies in its difficulty). Han skriver om rimene, at de tester poetens ressurser, og at Ivanov gir seg selv noen ekstra vanskeligheter med å legge inn ekstra rim mot slutten og med å bruke en cesur etter den andre foten. Diktet er som alle sonetter skrevet i jambisk form, Wachtel har allerede forklart at den russiske jamben er litt spesiell, siden russisk ikke tillater flere trykksterke stavelser i samme ord, om ordet er aldri så langt. Så russiske poeter som vil skrive strengt jambisk må utelate ord på flere enn to stavelser, for å holde takten med lett-tung, lett-tung, lett-tung, lett-tung, lett-tung, slik det skal være i en sonett. Det har ikke russiske poeter gjort siden Lomonosov på slutten av 1700-tallet. Det var også Lomonosov som eksperimenterte seg vekk fra denne begrensningen, og fant at det ikke var så farlig om alle trykksterke stavelser forble trykksterke, så lenge alle trykksvake var svake. Eller, i den jambiske versefoten på fem, så måtte 1, 3, 5, 7 og 9 stavelse være trykksvak, men det kunne også være trykksvake stavelser i 2, 4, 6, 8 og 10. Dette kalles på engelsk pyrrhics, eller dibrach, men jeg har ikke med å søke etter det funnet noe tilsvarende pyrrisk på norsk. I alle fall er det to trykklette stavelser etter hverandre, motsatt en spondé, der det er to trykktunge.

I transkripsjonen med markering av trykket her i diktet til Ivanov, så ser vi at det er fire trykksterke stavelser i første linje, tre i den neste, og fire i de to siste, i den første strofen. Også på norsk pleier det være vanskelig å holde den jambiske versefoten konsekvent. Wachtel skriver (på side 20, for de som har boken tilgjengelig, på godt gammeldags papir) at den pyrriske versefoten ikke var tillatt til slutt i en linje, altså at det ikke går an å avslutte et jambisk meter med to trykklette stavelser. Her finnes det i følge Wachtel bare få og sjeldne unntak. Vi ser imidlertid at Ivanov avslutter sine linjer både trykklett og tryksterkt. Den sanne jambiske versefoten ender alltid trykktungt. Og regelen er, også i den russiske jamben, at bare partallsstavelsene skal være trykksterke, ingen oddetallsstavelse skal være det. Dette er oppfylt i linjene med trykklett ending, siden den trykklette stavelsen til slutt er en ekstra, ellevte stavelse, der den femfotede jamben altså skal ha ti.

Ivanov er en klassist og perfeksjonist, men sonetten hans går ikke helt opp etter de gamle, klassiske reglene. Han vet imidlertid hvilke regler han kan bryte. De klassiske versene er tilpasset de klassiske språkene. Hvert språk må følge sin egenart. Russisk kan ikke late som det er latinsk eller gresk, eller tysk, som gamle Lomonsov var mest inspirert av.

Cesuren er en pause lagt inn i en lang verselinje. Skal den brukes, må den være på samme sted i alle linjene. Pausen kan ikke komme midt i et ord, selvfølgelig, det skal være en pause i lesningen, nesten som en ny inndeling. Når cesuren i dette diktet er etter andre fot, så betyr det at det skal være en pause etter fjerde stavelse. Vi ser at Ivanov benytter seg av dette konsekvent gjennom hele sonetten. De første fire stavelsene betegner en ting (Vi er to trestammer (1), En hånd (6), Over marmor (10), En felles hemmelighet (12)), de neste seks forklarer dem eller kommer med et tillegg (… i en storm (1), … en spore stikker dem (6), … en guddommelig kiste (10), … av torøstede lepper (12)). Dette betyr at i linje 13 skal себе самим (sebje samim – til/for oss selv) leses først, så skal det være en pause, og så følger  мы Сфинкс единой оба (my Sfinks edinoj oba – vi er en felles Sfinks begge). Gjert Vesterheim skriver interessant og utfyllende om cesur i en artikkel om skandinavisk heksameterdiktning i Klassisk forum.

Ideen om at kjærligheten gjør to til ett har sin opprinnelse i østlig diktning, i arabisk, skriver Watchel i Russian poetry. I russisk diktning finnes den hos Pusjkin og hos Fet. Jeg er ingen ekspert på disse tingene, jeg har ikke lest de arabiske diktene som skal være denne opprinnelsen, dette er en historie jeg ikke kjenner. Men ideen om at kjærligheten forener to til ett forekommer meg å være veldig gammel. Her hos Ivanov blir det brukt i mange variasjoner og sammenligninger, alltid uten sammenligningsord. Sammenligningen og ideen blir ikke utviklet, det er bare nye og nye og nye, i en slags aldri endende krets. Først er det sammenligninger med elementer i naturen, flammende trestammer, brennende skog, flyvende metaorer, så er det med selve skjebnen, til en tospisset pil. Her er det i mye to som smeltes til ett. Så er det gjenstand i fart, de to hestene, der det er en hånd som holder bisselet og en hånd som stikker hestene med sporen. Deretter er det to øyer med ett blikk, en drøm med to vinger. Her er det to som blir til ett, eller to ting som del av et hele.

I linje 9 skal det i tradisjonell sonettskriving komme med en vending, en slags ny idé. Hos Ivanov fortsetter det med det samme, bare at motivene nå blir hentet fra andre steder. Her er det også grupper på tre linjer som hører helt sammen. Først, i 9 til 11, er det de to skyggene fra graven der skjønnheten fra gammelt av er begravd. De er skygger av samme ting, av den gamle skjønnheten, kanskje med en idé bakt inn om at de i kjærligheten er skygger av den opprinnelige skjønnhet. Så er det i linjene 12 til 14 den ene hemmeligheten, med sfinksens gåte, der to lepper kan snakke med felles stemme, og de begge er armene til korset. Her kommer også kristene motiver inn, med korset.

Så selv om sonetten på en måte er statisk, den består bare av en rekke sammenligninger som viser hvordan de to er ett i kjærligheten, så er det en viss utvikling i hva sammenligningene blir gjort med. De begynner med den flammende naturen, at de to er antent av torden, og at i flammene blir de ett. Deretter er det bevegelsen, det går fort, med de to hestene, men under kontroll, siden det bare trengs én hånd å holde bisselet og én spore å stikke dem. Motivet med to til én går igjen med at én hånd holder bisselet til to hester. To øyne til ett blikk er en forståelig metafor, der er sammensmeltningen fullstendig. Når én drøm blir utstyrt med to vinger, er det et abstrakt (drøm) og et konkret (vinger) som blir slått sammen, men bildet er både håndgripelig og forståelig. Det er vanlig å tenke seg at ting som flyr har vinger, og når drømmene flyr, har de også vinger. De to vingene blir forent i drømmen, slik at to blir én der også. I alle disse første åtte linjene er det naturen, menneskelige og synlige ting som får sammenligningene.

I de seks siste blir sammenligningene løftet til et høyere nivå. Det trekkes inn evigheten, gjennom døden, marmoren og kisten, der skjønnheten er begravd. Slik er ikke kjærligheten deres bare noe som gjelder dem, nå, de er en del av en mye større enhet, en slags urkjærlighet, som gjelder fra gammelt av. Til sist blir også gåtefulle hemmeligheter introdusert, religion og mytologi, med sfinksen og dens gåte, og det mytologiske vesen den er, og til slutt korset, der de to elskende er de to armene.

Når denne sonetten også er mestersonetten i en krans, blir det løftet enda høyere. Det er de to som alltid vender tilbake til hverandre, som hører sammen, og blir ett, igjen og igjen, på mange, mange forskjellige måter, forståelige og gåtefulle, begge deler og alt på en gang. Det er kanskje en litt spesiell måte å se kjærligheten på, og selv for elskende mennesker kanskje i overkant filosofisk, her hos Ivanov er det ikke akkurat noen ustyrlige følelser å se, ikke noen lidenskap. Men det er uredelelig å kommentere et dikt med å peke på hva det også kunne ha vært, hva som ikke er der. Hos Ivanov var det ikke noe poeng denne gangen å uttrykke lidenskapen, det var ikke hans prosjekt. Han hadde et ganske spesielt, ganske opphøyet syn på livet og på kunsten, og det høyeste var kjærligheten. Han var svært opptatt av de klassiske idealene, så det er det han forsøker å forene, livet, kjærligheten og de klassiske idealene. Jeg blir ikke så sterkt truffet av denne typen dikt, som av andre, men det interesserte meg likevel nok til at jeg har brukt mange, mange timer til å sette meg inn i det, og finne ut av det.

Min gjendiktning

Diktet er krevende nesten til det umulige å gjendikte, så dette er mer en lek og en øvelse, enn reproduksjon av høyverdig poesi. For hele kransen fungerer det ikke som en spøk, engang. Som så ofte ellers når sonetter blir gjendiktet til norsk, gjelder det å få antall stavelser og rimene på plass, og for å få det til er det veldig mye annet som må vike. Jeg har lagt til en trykklett stavelse i linjene 2, 3, 5 og 6, slik det er i originalen. Der kan jeg også i oversettelsen av russisk høyverdig poesi i sonetteformen, bruke et triks fra moderne rap-musikk, der de kule rapperne både i Norge og på engelsk viser at det er ikke så farlig om rimene ikke blir helt korrekte, så lenge de er trykksvake.

Kjærlighet


Vi er to stammer torden tent med ild
To flammer ved midnatt i mørke skogen
To meteorer en natt over jorden drog dem,
Og én skjebne fra en tospisset pil!

To hester der bisselet holde vil,
Kun én hånd, og kun én spore slo dem;
To øyne er vi samme blikk å glo med,
En drøm – to skjelvende vinger der til.

Vi er et par av to triste skygger
Over marmorsteinen til en kiste,
Hvor fra gammel tid det skjønne ligger.

Tostemte lepper av ting felles hemmelig ,
Vi er i oss selv det Sfinksen visste.
Vi er to armer av et kors hellig.

Hele kransen med alle de 15 sonettene går det an å lese her.

ЛЮБОВЬМы – два грозой зажженные ствола,
Два пламени полуночного бора;
Мы – два в ночи летящих метеора,
Одной судьбы двужалая стрела!Мы – два коня, чьи держит удила
Одна рука,- язвит их шпора;
Два ока мы единственного взора,
Мечты одной два трепетных крыла.
Мы – двух теней скорбящая чета
Над мрамором божественного гроба,
Где древняя почиет Красота.Единых тайн двугласные уста,
Себе самим мы – Сфинкс единой оба.
Мы – две руки единого креста.