The Love Song of J. Alfred Prufrock, av T. S. Eliot

Det er siste søndag i 2019, siste søndag i et tiår, og siste søndag et år der bloggen har gjort et krafttak med å poste dikt av Goethe hver eneste lørdag. Slik 2009 var et krafttak med å poste dikt av Shakespeare hver lørdag, og dikt av andre hver søndag, og av meg selv hver hverdag. Det er derfor liksom en følelse av å avslutte noe, før noe nytt skal begynne, med denne søndagen her. Det må det gå an å finne et passende dikt til.

Og da tenker jeg å slå til, med et dikt som ikke passer inn overhodet, Det er monumentale The Love Song of J. Alfred Prufrock, eller på norsk: Kjærlighetssangen til J. Alfred Prufrock. Diktet er også kjent som bare Prufrock., det var det det het på tittelbladet i samlingen det først ble utgitt i. Det er debuten til en rimelig kjent poet, ved navn Thomas Sterns Eliot (1888-1965), den store engelskspråklige modernisten, og forfatteren bak The Waste Land. Et av verdens mest berømte dikt, med verdens enda mer mest berømte tittel.

Diktet er skrevet fra februar 1910 til det blir utgitt i magasinet Poetry: A Magazine of Verse i juni 1915. Dette magasinet ble grunnlagt av Harriet Monroe (1860-1936) i 1912, og har kommet ut en gang i måneden siden da. Tenk det. Det blir gitt ut ennå. Den gang, under ledelse av Monroe, for over hundre år siden, var det ledende i å lansere imagismen og objektivismen i lyrikken. Det gir historisk sus at en størrelse som T. S. Eliot publiserte sitt første dikt der. På oppfordring fra Ezra Pound, en annen gigant i engelskspråklig modernistisk lyrikk, og dermed verdenslyrikken. Stedet er Chicago, det var der skjedde. Utgiver av Poetry, eller Chiacago Poetry, som det også er kalt, Harriet Monroe, jobbet som litteraturkritiker i Chiacago Tribune. Alt dette er med på å gi Chiacago en spesiell plass i moderne lyrikk-historie.

T. S. Eliot var ikke fra Chiacago, han var fra Boston, som vi skal se og skrive mer om under presentasjonen av forfatteren. Han flyttet også til England og gjorde seg britisk med tiden, som vi også skal se. Det er også første dikt i Eliots første diktsamling, Prufrock and Other Observations, som kom ut i 1917. Stedet er London, forlaget Egoist, også et litterært magasin. Utgivelsen har følgende melding på tittelbladet:

For Jean Verdenal, 1889-1915
mort aux Dardenelles

Melding på tittelbladet til Prufrock and Other Observations, T. S. Eliot, 1917.

Det henter inn fransk, og det henter inn første verdenskrig. Og det henter inn det spesielle forhold T. E. Eliot Jean Verdenal, som nok kanskje ikke er mer spesielt at de traff hverandre da Eliot studerte et år i Sorbonne, og de holdt kontakten gjennom brev da Eliot siden flyttet til Tyskland. Verdenal døde kort før han ble 25 år, i det beryktede slaget om Galipoli på vestsiden av Dardanellene. Det var et slag en viss Winston Chruchill presset på for å få gjennomført, så de allierte kunne få kontroll over Konstantinopel (dagens Istanbul) og derigjennom Bosperos-stredet. Slik gikk det altså ikke.

Første verdenskrig ligger tungt om alt som skjer i denne perioden. Det er ikke uttrykkelig nevnt, ikke i Prufrock og ikke i samlingen, annet enn i denne innledningen med dedikasjonen til T. S. Eliots ganske ukjente venn. Hadde det ikke vært for Eliot, ville Verdenals død være like anonym som de titusenvis av andre (44 000 på alliert side, 97 000 sårede) som døde i dette slaget. Og millioner som døde i krigen.

Se så, jeg har skrevet det som i en utgivelse ville vært flere sider, og jeg er ennå ikke kommet til selve diktet. For et stort og spesielt dikt som dette, kan ikke bloggposten utformes på vanlig måte. Det må litt mer tid til innledningen, jeg vil også ha på plass en forfatterpresentasjon og litt om hvilke motiv og referanser man skal være på jakt etter.

Thomas Sterns Eliot

Det er noe med Thhomas Sterns Eliot, eller T. S. Eliot, som gjør ham litt utilnærmelig for meg på en helt annen måte enn alle andre poeter og forfattere. Kanskje skyldes det at jeg har kjent navnet hans så lenge, han har jo et usedvanlig velklingende navn, og ikke har kjent noen av verkene hans. Det er rikelig med referanser i populærkulturen, også hos Bob Dylan, med And Ezra Pound and T.S. Eliot fighting in the captain’s tower (og fortsettelsen i neste linje: While calypso singers laugh at them and fishermen hold flowers) fra sangen Desolation Row, albumet Highway 61, revisited, 1965. Og så er det han som har skrevet The Waste Land, også det med utallige referanser. Og så fikk han nobelprisen i litteratur i 1948, et spesielt år.

Og så kjente jeg ham liksom ikke. Jeg kunne dramatikerne og romanforfatterne godt, fra alle perioder, og særlig de femti årene før og etter 1900. Jeg kjente Kafka, Musil og Mann, Beckett, Joyze og Ionesco, jeg hadde lest de engelske og amerikanske romanforfatterne, i hvert fall litt av dem, men ikke noe av poetene. Og ikke noe av T. S. Eliot.

Da jeg begynte med denne bloggen, var heller ikke Eliot den første jeg gikk til, langt i fra. De første årene var nettet ganske rotete, og det manglet mange gode verktøy jeg har nå, som jeg ikke hadde da. Særlig viktig er muligheten til å laste ned hele bøker og samlinger. Den gang var det bare å lete seg rundt etter enkeltdikt, og da så jeg at diktene til Eliot var for lange.

Først da jeg begynte med litteraturbloggen, Helt grei litteratur, ble det litt sving på det. Da kunne jeg poste The Waste Land, med originaltekst og oversettelse, to poster jeg brukte ganske mye tid på. Jeg lastet også ned og kjøpte rikelig med litteratur for å lese om mannen og verket, og jeg skaffet meg samleutgaven av alt Eliot, og leste de aller fleste av diktene i den. Jeg har også forberedt en post om Four Quartets, som jeg ikke har skrevet ferdig, men jeg har satt meg inn i verket. Så jeg har gjort meg kjent med T. S. Eliot.

Og han er fremdeles utilnærmelig. Her følger den nøkterne biografien.

Thomas Sterns Eliot ble født i Boston, USA, i 1888. Det er noe spesielt med Boston. Det ligger et lite stykke opp på Nordøstkysten av USA, omtrent på samme breddegrad som Barcelona, og består for en stor del av etterkommere av de første utvandrerne fra England. Hele regionen med delstatene Maine, Vermont, New Hampshire, Connecticut, Rhodes Island og Massachutes kalles også New England, og Boston er den uformelle hovedstaden. Det er en universitetsby, her ligger både Harvard og MIT (Massachutes Institute for Technology), det er en velstående by, en by med et rikt kulturliv, og en by med en spesiell form for religiøsitet. Alt dette skulle få betydning for T. S. Eliot.

Familien Eliot var respektert og velstående. De tilhørteden såkalte Boston Brahmin, en slags øvre klasse bestående av etterkommere etter de første engelske utvandrerne. Bestefaren på farssiden, William Han var også unitar, en kristen religiøs bevegelse som forkaster treenighetslæren, og tror på det de selv kaller den sanne monoteisme. Alt dette har med hans bakgrunn i Boston å gjøre, og tilknytning til det berømte univeristetet Harvard, i byen.

Motiv

Jeg vil gjerne peke på noen motiv som går igjen i diktet.

Bevegelse

Også tradisjonell litteratur har reisen som sentralt motiv. Når James Joyce skriver Ulysses, er det som en parodi på de stort anlagte reiseeposene, spesifikt Odyseen. Også The Waste Land har reise og bevegelse. En viktig retning i modernismen er dette hastverket etter endring, Majakovskij i Russland har skrevet mye om det. Der går det alltid fort, selv om det der aldri er noen reise med noe bestemt mål.. Man skal bare fremover.

I Prufrock er det heller ikke noen reise med noe mål. Men det er mye bevegelse, fra jeg- og du-personene i første strofe, til kvinnene som kommer og går i rommet, der de snakker om Michelangelo. Det er vanskelig å holde fast ved noe. Det er bevegelse hele tiden. Det er den moderne verden.

Byen

Tradisjonell, klassisk diktning er naturen og landet. Man går i skogene, over markene, i fjellene, langs elven, hører bekken, hører fuglene, ser eiketrær, bjørketrær, pinjetrær og andre trær med sine rette navn. Det er livet, naturen, organisk, født og skapt. Dette året har jeg postet 52 dikt av Goethe, det er bare å se hvor mange av dem som foregår i naturen eller har naturen som motiv.

De modernistiske diktene har byen som motiv. Der går man i gatene, på fortauene, langs bygningene, hører biler og stemmer og byens støy, ser neonlys og inntrykk som farer forbi, og er borte. Det er ting, maskiner, sjelløst, laget og produsert.

Det er bare å være på jakt etter det, i lesingen av dette diktet også, hvordan det ikke er trær og fugler som ses og høres, ikke er marken man går på, men bygninger, hotell, restauranter, vindusruter, sett fra byens gater.

Tid

Tid er et sentralt moment i dette diktet, og i modernismen. De levde i skiftende tider, verden forandret seg voldsomt, like foran øynene på dem, og de kunne ikke være sikre på at det var til det bedre. Med første verdenskrig kunne de være temmelig sikre på at det var til det verre. Og så endret tidsoppfattelsen seg, med vitenskapen som fikk stadig mer nøyaktige tidsmålinger, og også sjokkerende tanker fra fysikkens verden om at tiden kanskje ikke var den samme overalt. Og så var kanskje den tilmålte tiden på jorden annerledes, når det ikke lenger var garanterte løfter om evig liv etterpå. Tiden er et knapphetsgode ulikt hva den har vært tidligere.

Det jeg skrev over er veldig generelt. Det som står i diktet er konkret. Det dukker opp igjen og igjen, formuleringen indeed there will be time, «visst vil det bli tid». Det er også time for you and time for me, «tid for deg og for meg», og det er In a minute there is time, «I et minutt er det tid».

Michelangelo

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

T. S. Eliot: The Love Song of J. Alfred Prufcrock

Disse to linjene går igjen to ganger i diktet.

Ødeland og tomhet

Dette er kanskje fristende å trekke frem på grunn av det senere berømte diktet Wasteland. Men det går igjen og er sentralt i dette diktet også, det er en del av den moderne – eller riktigere: modernistiske – verden, tingene og tomheten.

Virkemidler

Dette er modernismens virkemidler. De er kjennetegnet av å være kraftfulle, som om hjernen trenger å rives ut av en sløvhet. Den trenger et sjokk. Sjokket blir gitt av svært uvanlige sammenstillinger og overganger, sterke kontraster, og en voldsom bruk av de tradisjonelle litterære virkemidler som symboler, metaforer og besjeling.

Vi kan se eksempel i strofe 2, det først den gule tåka gnir ryggen sin mot vindusrutene, en mildt sagt uvanlig måte å formulere seg på. Så er det den gule røyken, som blir kraftig besjelet, og har snute å gni mot vindusrutene og en tunge som kan slikke seg inn i hjørnene av kvelden. Og vi er bare kommet til de tre første linjene av denne strofen.

Referanser

Jeg tror også jeg vil sette diktets referanser på forhånd.

Hamlet er selvfølgelig hovedpersonen i Shakespeares stykke med samme navn. Han er kjent for konflikten mellom tanke og handling, å være den dramatiske helten som bare reflekterer og kontemplerer, og ikke får seg til å handle. Det er store tanker han kommer med, og problemene med å være Hamlet og å være menneske blir godt uttrykt, men oppgaven hans er å hevne farens død, og å få morderen vekk fra å være gift med hans mor. J. Alfred Prufrock er selvfølgelig ikke Hamlet, og er heller ikke ment å være det, som det står i første linje, strofe 13. Han er heller en av de ubetydelige følgesvennene. Når det i samme strofe står narren, the Fool, så kan det være en referanse til narren hos Shakespeare, som i mange tilfeller nettopp var den gløgge!

Matter. Denne er listig. Men britene er landet til filosofen Jeremy Bentham, som bygde en filosofi om sansene og materien. Spørsmålet er hva vi sanser, og hva som er, spørsmålet tyskeren Kant systematisk skilte mellom Ding für mich og Ding an sich (tingen for meg, og tingen i seg selv). Bentham mente at det var ikke noe materie, om den ikke ble sanset, eller å snakke om slik materie er meningsløst. Det er ikke noe annet enn verden slik den oppfattes av subjektet, av et jeg. Filosofien konsentreres i spøken tillagt til en av studentene som hørte på en av forelesningene hans: No matter, never mind. I ekstrem form sier jo filosofien til Bentham at det ikke finnes noen verden, om det ikke finnes noen til å oppfatte den. Så når det står i strofe 10 at I am no prophet – and there is no great matter, så er det listig skrevet.

Lazarus er mannen Jesus vekket fra de døde i Bibelen .

The Love Song of J. Alfred Prufrock

S’io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse al mondo,
Questa fiamma staria senza piu scosse.
Ma percioche giammai di questo fondo
Non torno vivo alcun, s’i’odo il vero,
Senza tema d’infamia ti rispondo.

Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table;
Let us go, through certain half-deserted streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To lead you to an overwhelming question …
Oh, do not ask, “What is it?”
Let us go and make our visit.

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,
The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes,
Licked its tongue into the corners of the evening,
Lingered upon the pools that stand in drains,
Let fall upon its back the soot that falls from chimneys,
Slipped by the terrace, made a sudden leap,
And seeing that it was a soft October night,
Curled once about the house, and fell asleep.

And indeed there will be time
For the yellow smoke that slides along the street,
Rubbing its back upon the window-panes;
There will be time, there will be time
To prepare a face to meet the faces that you meet;
There will be time to murder and create,
And time for all the works and days of hands
That lift and drop a question on your plate;
Time for you and time for me,
And time yet for a hundred indecisions,
And for a hundred visions and revisions,
Before the taking of a toast and tea.

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

And indeed there will be time
To wonder, “Do I dare?” and, “Do I dare?”
Time to turn back and descend the stair,
With a bald spot in the middle of my hair —
(They will say: “How his hair is growing thin!”)
My morning coat, my collar mounting firmly to the chin,
My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin —
(They will say: “But how his arms and legs are thin!”)
Do I dare
Disturb the universe?
In a minute there is time
For decisions and revisions which a minute will reverse.

For I have known them all already, known them all —
Have known the evenings, mornings, afternoons,
I have measured out my life with coffee spoons;
I know the voices dying with a dying fall
Beneath the music from a farther room.
So how should I presume?

And I have known the eyes already, known them all—
The eyes that fix you in a formulated phrase,
And when I am formulated, sprawling on a pin,
When I am pinned and wriggling on the wall,
Then how should I begin
To spit out all the butt-ends of my days and ways?
And how should I presume?

And I have known the arms already, known them all—
Arms that are braceleted and white and bare
(But in the lamplight, downed with light brown hair!)
Is it perfume from a dress
That makes me so digress?
Arms that lie along a table, or wrap about a shawl.
And should I then presume?
And how should I begin?

Shall I say, I have gone at dusk through narrow streets
And watched the smoke that rises from the pipes
Of lonely men in shirt-sleeves, leaning out of windows? …

I should have been a pair of ragged claws
Scuttling across the floors of silent seas.

And the afternoon, the evening, sleeps so peacefully!
Smoothed by long fingers,
Asleep … tired … or it malingers,
Stretched on the floor, here beside you and me.
Should I, after tea and cakes and ices,
Have the strength to force the moment to its crisis?
But though I have wept and fasted, wept and prayed,
Though I have seen my head (grown slightly bald) brought in upon a platter,
I am no prophet — and here’s no great matter;
I have seen the moment of my greatness flicker,
And I have seen the eternal Footman hold my coat, and snicker,
And in short, I was afraid.

And would it have been worth it, after all,
After the cups, the marmalade, the tea,
Among the porcelain, among some talk of you and me,
Would it have been worth while,
To have bitten off the matter with a smile,
To have squeezed the universe into a ball
To roll it towards some overwhelming question,
To say: “I am Lazarus, come from the dead,
Come back to tell you all, I shall tell you all”—
If one, settling a pillow by her head
Should say: “That is not what I meant at all;
That is not it, at all.”

And would it have been worth it, after all,
Would it have been worth while,
After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets,
After the novels, after the teacups, after the skirts that trail along the floor—
And this, and so much more?—
It is impossible to say just what I mean!
But as if a magic lantern threw the nerves in patterns on a screen:
Would it have been worth while
If one, settling a pillow or throwing off a shawl,
And turning toward the window, should say:
“That is not it at all,
That is not what I meant, at all.”

No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
Am an attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene or two,
Advise the prince; no doubt, an easy tool,
Deferential, glad to be of use,
Politic, cautious, and meticulous;
Full of high sentence, but a bit obtuse;
At times, indeed, almost ridiculous—
Almost, at times, the Fool.

I grow old … I grow old …
I shall wear the bottoms of my trousers rolled.

Shall I part my hair behind? Do I dare to eat a peach?
I shall wear white flannel trousers, and walk upon the beach.
I have heard the mermaids singing, each to each.

I do not think that they will sing to me.

I have seen them riding seaward on the waves
Combing the white hair of the waves blown back
When the wind blows the water white and black.
We have lingered in the chambers of the sea
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and we drown.

Skrevet fra 1910, publisert juni 1915 i Poetry: A Magazine of Verse

Språk, form og innhold

Det er mye å gripe fatt i med språket. T. S. Eliot er en modernist av typen som kombinerer det svært avanserte med det svært enkle. Det er tjukt av upoetiske, dagligdagse ord og vendinger, men også tjukt av avanserte begrep og referanser. Det er ganske typisk at innledningen er på italiensk, uten oversettelser. Det var det forventet at en dannet leser skulle kunne, eller måtte lære seg, for så mye var kunsten verdt. Det er en kunst som stiller krav til sine lesere på en måte som savner sidestykke ellers i historien. Og så er det spesielt med at det bryter med det gamle, samtidig som det krever at en leser skal kjenne det ut og inn.

Det vil si, det er fotnoter og referanser. Nå har ikke jeg for øyeblikket tilgjengelig originalutgaven Prufrock and other observations, og kan ikke sjekke hvordan det er der. Men det var en teknikk Eliot og andre modernister brukte, Eliot mest kjent i The Waste Land, at verkene kom ferdig utstyrt med fotnoter. Sånn som de gamle klassiske verkene.

Første ord som trenger litt forklaring er etherised, ordet for å være bedøvd med eter, som var bedøvelsesmiddelet de brukte den gangen. Det er bedre enn bedøvelsesmiddelet de brukte før, lattergass og sprit, med ideen om å bedøve sinnet, og ikke nervene. Et prolem av en annen type er The muttering retreats, der mutter kan bety både å mumle – snakke utydelig – og å murre – å være misfornøyd. Ordet retreat kan være både verb og substantiv, endingen -s gjør at om det er verb, så er det tredje person entall, om det er substantiv er det flertall. Så det kan være «De murrende tilbaketog» eller «Den murrende trekker seg tilbake». Jeg går for det første. Slik ambivalens, slik dobbeltbetydning er typisk for modernismen.

Til strofe 4 skulle jeg gjerne oversatt pin med pinn, for å få det til å rime med kinn. Først gjorde jeg det. Men ordet kommer igjen i strofe 6, og det er nål som er det riktige, det er en slipsnål det er snakk om. Så jeg endret.

En notorisk vanskelighet i dette diktet her, er ordet presume, som dukker opp i strofe 5-7 på et viktig sted og med viktig mening. Mange i Norge kjenner godt dette ordet fra «Dr. Livingstone, I presume» – «Stanley!» Oversettelsen til norsk går da «Dr. Livingstone, formoder jeg». Det er en litt mer høytidelig og formell formulering enn antar jeg. Det er en antagelse man anser for å være riktig, og som bare venter på en bekreftelse, eller ikke engang trenger det. Men her i diktet er formuleringen how should I presume. Og spørsmålet «Hvordan skal jeg formode» går ikke så godt.

I det som er strofe 6, er det problemer om sprawling er brukt som et verb eller et adjektiv. Ordet pin er brukt tidligere, om slipsnål, der det rimer på chin, og i gjendiktningen ville det være fint å bruke samme ord som originalen på samme sted som originalen. Men det går ikke. Et enda vanskeligere valg er linje 4, hvor man må oversette pinned og wriggling. Etter å ha tenkt litt, kommer jeg til at det må være «satt på nål» og «vrir meg», men jeg liker også godt «spiddet» og «spreller». Tanken er at han er som et insekt, satt levende på en nål, og spreller for livet.

Strofe 7 har den vanskelige linjen i parentesen But in the lamplight, downed with light brown hair. Det er umulig for en oversetter og gjendikter, downed er en verbalisering og et partisipp av adjektivet, adverbet og preposisjonen down, som betyr ned. Direkte oversatt vil det bli «nedet», et ord vi ikke bruker på norsk. På engelsk brukes det vidt. Videre er det samme klang og rim i ordet med brown, og hair rimer på bare, i linjen over.

I strofe 11 skiller ikke engelsk mellom bestemt og ubestemt mengde for ordet all, så når jeg-personen som Lazarus kommer tilbake fra de døde, kan det være for å fortelle alle eller fortelle alt. Jeg prøver meg med begge deler.

Strofe 15

Part betyr dele, part behind betyr direkte oversatt «dele bak», men jeg lurer på om det ikke også her ligger litt betydning av part with, og leave behind, altså «å legge igjen», «forlate. Han har snakket om håret sitt gjennom diktet, at det blir tynt, og at han blir skallet. Nå når diktet går mot slutten, og han blir eldre, må han kanskje vende seg til tanken om at han ikke skal ha hår lenger. Samtidig har vi den enkle betydningen at det bare kan bety å dele håret til hver side. Igjen har vi denne ambivalensen eller dobbeltbetydningen modernistene er så glad i. Peach betyr fersken, og rimer på beach (strand) og each (hver) i de neste linjene. Det passer godt med fersken, passer godt med klangen i ordet peach, passer godt med assosiasjonene til en fersken, det er mye saft, og litt surft, og det blir litt graps, og det er noe man ikke spiser for ofte. Det norske ordet fersken rimer ikke på mye, og har ikke de klanglige egenskapene til engelske peach, Her må jeg omskrive på en måte som fjerner gjendiktningen litt fra originalen, for å få rimene med.

Form

Verslæren er laget for tradisjonelle dikt som følger spillereglene. Det gjør ikke dette, og andre modernistiske dikt. Det er delt inn i verselinjer og strofer, det har rim og rytme, men det er alt sammen løst og tilsynelatende nesten tilfeldig. Det gir ikke mening å snakke om verseføtter, og telle trykktunge stavelser i linjene. Det er et mønster som brytes hele tiden.

Jeg kan se på strofe 13, som er den hvor rim og rytme har mest betydning, eller der i hvert fall er gjort utstrakt bruk av dette virkemiddelet. Jeg har lagt inn trykkfordelingen. Første linje er tung, med hele 6 trykktunge stavelser. Ser man bort fra de to første, er det blankvers som hos Shakespeare selv, 5 jambiske verseføtter. Den siste, den overflødige, er der han sier «Nei, jeg (er ikke prins Hamlet)…». Rett etter han har sagt det, er han over i rytmen og skrivemåten fra prins Hamlet og det meste av Shakespeares øvrige tekster.

Deretter er det rimerier. Mønsteret er aabccccb. Det er 8 linjer, alle utgangene er trykktunge. Det starter med to enkle rim, så følger et i linje 3 som blir hengende igjen til siste linjen tool fool. Dette er rim på den klassiske måten, med betydningsinnhold som knyttes sammen. I mellom er det fire linjer som rimer voldsomt, en sterk følelse av opplisting, men det får altså sin forløsning i den siste linjen. Den svarer også på det at han er ikke Hamlet, han er kanskje en av lordene som følger med, men noen ganger er han nok narren (eller idioten, som jeg gjendikter med, for rimet).

No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
Am an attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene or two,
Advise the prince; no doubt, an easy tool,
Deferential, glad to be of use,
Politic, cautious, and meticulous;
Full of high sentence, but a bit obtuse;
At times, indeed, almost ridiculous
Almost, at times, the Fool.

The Love Song of Alfred Prufrock, strofe 13

Nærlesing av noen utvalgte strofer

Jeg vil ta for meg noen samling verselinjer, for å vise hvordan de kan leses og hva man kan få ut av dem. Den italienske innledningen i kursiv er nettopp det, en innledning, og så begynner det med strofe 1.

Strofe 1

Let us go then, you and I, begynner diktet. Det er en fin linje å begynne forfatterskapet med, nå skal du og jeg ut på vandring. Heretter kommer alt, nå begynner det. Skal man virkelig briljere, kan man si det har det modernistiske motivet av bevegelse, den moderne verden står ikke stille, alt er i fart og forandrer seg hele tiden. Her er ikke mye tid til refleksjon og kontemplasjon, her er å komme seg av gårde, ellers går verden fra deg. Den moderne verden er ikke for tenkende mennesker. Inntrykkene er for mange, og det går for fort. Sånn er det i dette diktet, og i mange, mange av de andre modernistiske diktene også.

Strofe 9

Jeg tar med denne fordi den er så kort, og tilsynelatende meningsløs. Jeg vil bare lansere noen ideer hva man kan få ut av sånne linjer

I should have been a pair of ragged claws
Scuttling across the floors of silent seas.

The Love Story of J. Alfred Prufrock, strofe 9

Først vil jeg si at linjene er ikke noe å henge seg opp i, man skal ikke analysere alt til bunns i et dikt. Det skal etterlates mye åpent for frie tanker og assosiasjoner. De to linjene har en flott melodi, og de er formulert på en måte som hjernen er vant med å se og bearbeide. Det er ønsket, I should have been, så følger hva man ønsker å ha vært, eller å være, og så følger hva man da skulle gjøre. Poenget er bare at her gir det ingen mening. Hjernen finner mening i hva som helst, bare gi den to sekunder. Egenskapen til klør er at de kan klore, slitte (ragged) klør er brukt mye, en person kan ønske å bli møtt med mer respekt eller at litt flere tar hensyn til ham, eller henne. Da kunne det være greit å være klør. Men hva disse klørne skal gjøre, jage over bunnen av stille sjøer, det tar bort enhver form for mening.

Så da kan man si diktet utfordrer hjernens trang til å finne mening, og å slå seg til ro med meninger som ikke er fullstendige og ikke riktige. Den utfordrer hjernen til å være oppmerksom, til å være på vakt. Det kan se ut som det er noe med mening, men det er ikke det. Du må tenke, følge med, i alle inntrykkene som blir gitt deg.

Kanskje kan linjene leses sånn, kanskje kan de leses på andre måter. Det er bare to linjer i et svært langt dikt. Kanskje er det også linjer av en type Ezra Pound ville foreslått å ta bort, som han gjorde for mange av linjene i The Waste land, som nok er strammere redigert enn Prufrock. Uansett er linjene deilige å lese. Og de gjør seg i sitat, også sitat som en innledning til andre verk. Spørsmålet er, er det noe her, eller er det ikke.

Strofe 12

Denne strofen kan vi se på som et eksempel på hvordan Eliot kombinerer datidens mest viderekomne filospfi med elementær dagligtale. Det er ikke bare datidens viderekomne filosofi, det er de allmenne spørsmål, hvem er vi, hvorfor er vi her, og hvordan kan vi kommunisere med hverandre? Det er det siste spørsmålet som lå tungt hos filosofene for hundre år siden, språkets muligheter og begrensninger, med filosofer som Bertrand Russel i England og særlig Ludvig Wittgenstein i Tyskland. Dette var en tid da filosofene og forfatterne var opptatt av de samme spørsmålene, og tok dem veldig, veldig på alvor.

Så spørsmålet er, er det verdt det? Det er en linje som går igjen i diktet, And would it have been worth it, after all, fulgt opp med variasjonen Would it have been worth while. Det er spørsmålet om livet er verdt å leve. I dette spørsmålet ligger også hva som gir livet mening, hva som skal gi grunnen for å leve det. Et forslag fra både filosofene og forfatterne på denne tiden, med T. S. Eliot som svært tidlig ute, er at meningen med livet ligger i de dagligdagse tingene og de dagligdagse gjøremål. Både strofe 11 og 12 omhandler det, og filosofen Martin Heidegger utvikler det senere til en hel filosofi. I et dikt som dette har det herlig dobbelt bunn med at det også er kjærlighetssangen til J. Alfred Prufrock. Det er du og jeg, for ham, you and I. Og så er det kaffekoppene og tekoppene og marmeladen i strofe 11, solnedgangene og trappeoppgangene og de flekkete gatene her i stroe 12. Hverdagen.

Det blir herlig, nesten spøkefullt sagt i linje 5: And this, and so much more? – Det er understatement, det er virkelig mye mer, her. Diktteknisk rimer linjen også på linjen over, floormore, noe som også er komisk, siden rim i tradisjonell dikttolking skal ha tematisk sammenheng. Rimene binder sammen betydning i et dikt. Det gjør det for så vidt her også, men dere ser selv, det er virkelig mye mer enn gulvet.

Og så er det nøkkelsetningen, kamuflert som et utbrudd fra en stresset og oppgitt J. Alfred Prufrock: It is impossible to say just what I mean. Det kan jo være tilfelle, det, i et ekteskap, mellom en mann og en kone, eller i et kjæresteforhold, man får ikke alltid forklart seg. Men linjen vil også bety mye mer. Det er umulig å si hva man mener, selv for de største ordkunstnere i verden. Det er umulig å transportere mening fra et sinn til et annet, språket har begrensninger som gjør det umulig. Du vil alltid kunne bli misforstått, du vil nødvendigvis alltid bli misforstått. Du vil aldri bli forstått nøyaktig som du ville, nøyaktig som du mente det du hadde å si.

Og så kommer avslutningen, som er en variasjon av avslutning i linjen foran:

“That is not it at all,
That is not what I meant, at all.”

The Love Song of J. Alfred Peufrock, strofe 12, linje 11 og 12

Det kan være relevant å ta med linjene forut i diktet, det som leder an til det som står, det er svært hverdagslig. I strofe 11 er det If one, settling a pillow by her head,/ Should say: og i strofe 12 er det And turning toward the window , should say:. Det er altså gjort anstrengelser for å sette linjene så dagligdags som muilg.Det er også en dagligdags ting å si, særlig i en krangel blant to som kjenner hverandre godt, «det var ikke det jeg mente». Men setningen fungerer også på et høyere plan, at det er senderen av budskapet som ikke blir forstått. Det kan være forfatteren av diktet, som forsvarer seg mot tolking, som sklir unna tolking. Det er uansett ikke hva han mente, ikke i det hele tatt.

Kommentar

Kirken La Sagrada Familia i Barcelona blir aldri ferdig. Sånn er det kanskje med denne posten også, og må hele bloggen, hele livet. Det finnes alltid noe mer å gjøre. Særlig sånn som denne posten blir til, og flere andre modernistiske dikt, som Sky i bukser, av V. V. Majakovskij, så skrives liksom hele posten på en gang. Den utvider seg i alle retninger. Jeg har mange flere ting å skrive på motiv, om forfatteren, om språk, form og innhold, om modernismen, og i gjendiktningen, som ennå ikke er god. Så vil jeg legge til en kommentar også, så jeg har også den å flikke på.

Diktet heter The Love Song of J. Alfred Prufrock. Navnet er komisk, nærmest latterlig, svært oppkonstruert. Pruf har samme uttale som proof, bevis, og rock er stein. Men sammensatt blir det bare tøys, rytmen og klangen i navnet er umulig å ta alvorlig. Og når det er en kjærlighetssang til en sånn person, så blir det allerede komisk, og en modernistisk motsetning. Bare sjekk hvordan alle virkelige kjærlighetssanger går til folk med navn med syngende vokaler, det er Romeo, italienske navn, romantiske navn. J. Alfred Prufrock høres ut som han aldri vil sette føttene sine utenfor et kontor der han sitter med administrative oppgaver.

Navnet hans blir heller aldri nevnt i teksten. Det er en jeg-person, der, og man kan kanskje tenke denne jeg-personen er Prufrock. Subjektet i diktet er i det hele tatt vanskelig å få tak på. Nå skal jeg ikke skrive for teknisk, men det er vanskelig å vite hvem observatøren er, hvem som skriver linjene, og i hvilken grad han deltar i situasjonen. Det kan godt hende subjektet – altså observatøren – helt uproblematisk er J. Alfred Prufrock, og det som står, er det han gjør og tenker. Men for meg passer det ikke at det er ham. For meg er det et pseudonym. For meg blir diktet bedre om det er TS Eliot som gir uttrykk for egne tanker og følelser, og stemninger, selv om han har for vane å beskytte seg mot for mye utlegging av eget sjeleliv og følelsesliv. Å bruke masker og distansere seg fra eget følelsesliv hører godt til modernismen, men jeg for min del er ikke noen fullblods modernist, og heller ikke postmodernist. Jeg vil ha det menneskelige.

Og det finner jeg i strofe 4, om man ser bort fra innskuddene med kvinnene som kommer og går, og snakker om Michelangelo. Det er tekstlinjene som begynner med And indeed there will be time. Tid igjen, altså. Der er det personlig, nesten sensitivt.

Min gjendiktning

Diktet er såpass langt og engelsk et såpass kjent språk her i Norge at jeg nøyer meg med en gjendiktning denne gangen, en oversettelse er overflødig. Gjendiktningen er også en lek og en utfordring til meg selv, å se hvordan jeg er i stand til å gjendikte et langt og komplisert dikt som dette.

I dikt som dette er det viktig å få over stemningen, her følger jeg russeren Boris Pasternak, som mente at hvis du oversetter diktene «korrekt», så gjør du vold mot forfatteren. Dette er mine ord, ikke hans, men tanken er hans. Forfatterne skriver tekstene sine for å få dem til å flyte på sitt eget språk. Når de skal over i et annet, er det andre ting som må tas i bruk.

Diktet har mange rim. De kommer alle sammen uanstrengt, og tilfeldig, det vil ikke være en bra oversettelse som tvinger rimene på plass nøyaktig samme sted. Jeg omskriver litt, for å få med så mange av rimene som mulig, men om innholdet i linjen er viktigere, så velger jeg å prioritere det. Og noen steder skyter jeg inn innhold som ikke finnes i originalen, for å få inn et rim som trengs. Rytmen og takten tenker jeg omtrent ikke på, ikke annet enn at jeg vil at min gjendiktning på norsk skal kunne leses omtrent på samme måte som originalen på engelsk.

Tanken i gjendiktningen av et dikt som dette, er at skulle det være skrevet på norsk, ville det blitt sånn. Den tanken går kanskje for de aller, aller fleste dikt. Og i dikt der rytmen og formen er viktig, som i eldre, tradisjonelle dikt, så må rytmen og formen beholdes.

Den italienske innledningen lar jeg være. Nå i starten lar jeg de engelske originale linjene bli værende ved siden av.

Kjærlighetssangen til J. Alfred Prufrock

S’io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse al mondo,
Questa fiamma staria senza piu scosse.
Ma percioche giammai di questo fondo
Non torno vivo alcun, s’i’odo il vero,
Senza tema d’infamia ti rispondo.

La oss gå da, du og jeg,
Når kvelden er spredt ut langs vår vei
Som en pasient gitt eter på et bord;
La oss gå, på visse halv-forlatte gater,
Murrende tilbake
Fra hvileløse netter på billige hotell
Og sagmuggrestauranter med østers og skjell
Gater som følger lik langtekkelig argument
Av snikende plan
Å lede deg til et overveldende spørsmål …
Åh, spør ikke: “Hva det er”
La oss gå på vårt besøk der.

I rommet vil kvinner komme og gå
Og snakke om Michelangelo.

Den gule tåka som gnir ryggen sin mot vindusrutene,
Den gule røyken som gnir snuten sin på vindusrutene,
Slikket tungen sin inn i hjørnene av kvelden,
Nølt ved dammene som står i avløpsrørene,
Let fall upon its back the soot that falls from chimneys,
Slipped by the terrace, made a sudden leap,
And seeing that it was a soft October night,
Curled once about the house, and fell asleep.

Og visst vil det bli tid
For den gule røyken som sklir gaten på et vis,
Gnir ryggen sin mot vindusrutene;
Det vil bli tid, det vil bli tid
Å gjøre klar et ansikt til å møte ansiktene du møter;
Det vil bli tid til å myrde og å skape ,
Og tid for alt arbeidet og dager med hender
Som løfter og slipper et spørsmål på ditt fat;
Tid for deg og tid for meg,
Og tid for hundre manglende beslutninger,
Og for hundre visjoner og revisjoner,
Før et stykke ristet brød og te.

I rommet vil kvinner komme og gå
Og snakke om Michelangelo.

Og visst vil det bli tid
Til å undre: «Våger jeg?» og «Våger jeg?”
På tide å snu og gå ned trappen for meg,
Med en skallet flekk midt i håret har jeg —
(De vil si: “Hvor hans hår blir tynt!”)
Min morgenfrakk, min krage fast til mitt kinn,
Mitt slips er rikt og anstendig, men festet med en simpel nål—
(De vil si “Men hvor hans armer og bein er tynne”)
Våger jeg
Forstyrre universet?
I et minutt er det tid
For beslutninger og revisjoner som et minutt vil reverse.

For jeg har kjent dem alle allerede, kjent dem alle –
Har kjent kveldene, morgenene, tider, steder,
Jeg har målt livet mitt ut med kaffeskjeer;
Jeg kjenner stemmene dø og dem døende falle
Under musikken fra et fjernt rom for seg
Så hvordan skal jeg våge meg?

Og jeg har kjent øynene allerede, kjent dem alle —
Øynene som fikserer deg i en formulert frase,
Og når jeg er formulert, henslengt på en nål,
Når jeg er satt på nål og vrir meg på veggen,
Hvordan skal jeg da begynne
Å spytte ut alle butte ender av mine dager og måter?
Og hvordan skal jeg våge meg?

Og jeg har kjent armene allerede, kjent dem alle —
Armer som er i armbånd og hvite og bare
(Men i lampelyset, ned med lyse brune håret! )
Er det parfyme fra en kjole
Som får meg helt på jordet?
Armer som ligger langs et bord, eller dekket rundt et sjal.
Og skulle jeg da våge meg?
Og hvordan skulle jeg begynne?

Skal jeg si, jeg har gått i skumringen gjennom trange gater
Og sett røyken som reiser seg fra pipene
Av ensomme menn i skjorte-ermer, lener seg ut av vinduer? …

Jeg skulle vært et par med slitte klør
Jagende over gulvene av stille sjøer.

Og ettermiddagen, kvelden, sover så fredfullt!
Glattet ut av lange fingre,
Sovende … trøtt… eller later sdet om,
Strukket ut på gulvet, her mellom deg og meg.
Skulle jeg, etter te og kaker og iser,
Ha styrken til å tvinge korte stunden til sin krise?
Men selv om jeg har grått og fastet, grått og bedt,
Selv om jeg har sett hodet mitt (som er blitt litt skallet) båret inn på et fat,
Jeg er ingen profet — og det er ingen stor sak;
Jeg har sett den korte stunden av min storhet flimre,
Og jeg har sett den evige lakei holde frakken min, og flire,
Og kort sagt, jeg var redd.

Og ville det være verdt det, etter alt
Etter koppene, marmeladen, og te,
Blant porselenet, blant snakket du og jeg var med
Ville det være verdt det,
Å ha bitt av sakene med et smil,
Å ha klemt universet sammen til en ball
Å rulle det mot et eller annet overveldende spørsmål,
Å si: “Jeg er Lasarus, kommer fra de døde,
Kommer for å si dere alle, jeg skal si dere alt”—
Hvis en, setter en pute ved sitt hode
Skulle si: “Det er ikke hva jeg mente i det hele tatt;
Det er ikke det i det hele tatt.”

Og ville det være verdt det, til slutt,
Would it have been worth while,
After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets,
After the novels, after the teacups, after the skirts that trail along the floor—
And this, and so much more?—
It is impossible to say just what I mean!
But as if a magic lantern threw the nerves in patterns on a screen:
Would it have been worth while
If one, settling a pillow or throwing off a shawl,
And turning toward the window, should say:
“That is not it at all,
That is not what I meant, at all.”

Nei! Jeg er ikke prins Hamlet, og var heller ikke ment så;
Er en av de følgende lorder, en som vil gjøre no’
Få ting til å svulme, starte en scene og to,
Rådgi prinsen; uten tvil, meg lett i mot
Hensynlsfull, glad for å være til bruk,
Politisk, forsiktig, and meticulous;
Full av høye fyndord, but a bit obtuse;
At times, indeed, almost ridiculous—
Nesten, noen ganger, idiot.

Jeg blir gammel kropp… Jeg blir gammel kropp…
Jeg skal ha nederst del av buksen brettet opp

Skal jeg dele håret bakover? Våger jeg ta en fersken til?
Jeg skal gå i hvite flanellbukser, og gå på stranden, om jeg vil.
Jeg har hørt havfruene synge sangen mild.

Jeg tror ikke at de vil synge for meg.

Jeg har sett dem ri bølgene ut mot havet
Mens de grer det hvite håret til bølgene blåst bak
Når vinden blåser havet hvitt og svart.
Vi har drøyd tiden sjøens værelser
Ved sjø-jenter prydet med sjøgress brun og rød
Til menneskelige stemmer vekker oss, til vår død.

ES2019

Sonett XXVIII, av Erik Lindegren – att skjuta en fiende

I 1942 gav den svenske poeten Erik Lindegren ut en liten samling på 40 sonetter han kalte Mannen utan väg. I navnet var det sonetter, men tekstene hadde lite med den tradisjonelle formen å gjøre, annet enn at hver av dem består av 14 verselinjer med stort sett fem trykksterke stavelser. Lindegren kalte dem selv sönderbrutna, de var sonetter revet i stykker, og han kalte dem sprengda, en sjanger, der grensene var sprengt. Samlingen var for radikal til at noen tradisjonelle forlag ville gi den ut, så Lindegren finansierte utgivelsen selv på et eget lite forlag. Den fikk til å begynne med liten oppmerksomhet, få anmeldelser, men den ble lest og diskutert i litterære kretser, og Lindegren var også aktiv selv med å jobbe frem denne typen litteratur. I 1946 ble samlingen utgitt på ny, på Bonniers forlag, og nå ble den en av utgivelsene som fikk mest oppmerksomhet det året. Siden er det blitt hevdet å være 1900-tallets viktigste diktsamling i Sverige (av Knut Venneberg, som selv var i Lindegrens krets, og dermed kanskje ikke var helt uhildet).

Det er med denne samlingen modernismen for alvor kommer til Sverige, og Skandinavia. Det hadde vært tilløp tidligere også, sterkere i Sverige enn i Norge, men diktene i denne samlingen går lenger i å ta de gamle strofeformene og sønderrive dem. Det er mer radikalt hos Lindegren å forsøke å forsøke å gi ordene et nytt innhold, å i en ny tid få sagt ting som aldri har blitt sagt før. De gamle måtene å gjøre seg forstått på er virkningsløse, de gamle metodene å se etter sammenhenger må rives ned. Det er ganske illustrerende å bruke litt tid på denne samlingen, for å skjønne hva modernismen virkelig er for noe. Man vil med det kanskje også skjønne hvorfor nettopp denne samlingen ble møtt så fiendtlig, når svenskene allerede i godt 20 år hadde hatt sine finlandsvenske modernister og deres etterfølgere, mens vi i Norge hadde Rolf Jacobsen og noen få følgere.

I Norge kom debatten med det som fikk navnet Tungetaledebatten. Tungetale er å snakke uforståelige ord, ofte i religiøs ekstase. I kristendommen er den hos Paulus regnet til nådegavene, og for sterkt religiøse mennesker er det fremdeles slik at det gir mening når folk taler i tunger. For ikke-religiøse er det bare sprøyt, og det veksler mellom å være komisk og skremmende når noen kan tro det blir sagt noe viktig i den helt uforståelige talestrømmen. På 1950-tallet brukte Arnulf Øverland tungetale som metafor i foredragene Tungetale fra Parnasset, der han forsøker å ta et oppgjør med modernismen og dens uforståelige symbolbruk og ordsammensetninger. Det resulterer i den berømte tungetaledebatten, der tradisjonalister står mot modernister, og hvor tradisjonalistene mot hva de selv var overbevist, kjempet en håpløs kamp.

Den Øverland rettet angrepet mot var Erik Lindegren. I Sverige hadde den samme debatten foregått i tiåret før, og med en litt annen karakter. Sverige hadde de finlandsvenske modernistene, med Edith Södergran i spissen, og de hadde førende modernister som Gunnar Ekelöf og Gunnar Björling på 1930-tallet. Norge hadde Sigbjørn Obstfelder på 1890-tallet, men så var det lite med ordentlige modernister frem til Rolf Jacobsen, og selv han brøt ikke formene og tradisjonene som de svenske modernistene gjorde. Det var på 1940-tallet den svenske modernismen virkelig ble radikal, og her stodd Erik Lindegren i spissen. I artikelen Tungetale fra Parnasset retter Øverland sitt angrep mot ham.

Hver og en av 40 sonettene i samlingen kan brukes som eksempel. Det er ikke som i andre samlinger, der det er ett og to dikt som skiller seg ut, og utmerker seg over alle de andre. De er alle sammen besnærende, med linje etter linje som gjør sitt beste for å se viktige ut, men der det er vanskelig å finne sammenheng mellom de ulike linjeparene. Noen linjer skiller seg litt ut, som disse, i sonett III

vem tror att han utan blindhet kan krossa en spegel
vem tror han en gång kan leva och
Sonett III, vem vädjar väl lengre
Denne sonetten har gjentakelse av første ord, vem, i likhet med sonetten jeg skal poste, og flere av de andre sonettene. De fleste har det imidlertid ikke, som nummer 4, med disse linjene.
förintelsen sågar snuvigt en kropp i lika delar,
bittert som en bruten gren i november
Sonett IV

Av begge går det an å se hvordan tungetaledebatten oppstår. Det gir i utgangspunktet ingen mening i linjen hvem tror han uten blindhet kan knuse (krossa) et speil, og det er ikke godt å si hva som er poenget med å trekke en sammenligning av at forintelsen sager en kropp i like deler, og at dette er bittert som en brukket gren i november. Man må famle seg om etter en mening, det går jo an å assosiere noe med at man må være blind for å knuse speil, og at mennesket blir til ingenting (forintelsen) er jo riktig, og det går kanskje an å bruke et sterkt bilde som at kroppen blir saget opp, og at dette er kaldt og mørkt og trist og håpløst som en bladløs gren som knekker i november. Her la jeg til mange ord, og jeg viste en måte å lese mening inn i det, men i følge dette er det som å lese mening inn i tungetale. Det kan godt hende man får mening ut av tungetale, og modernistiske dikt, men det har ingenting å gjøre med det som blir sagt, eller det som står der.

Så får vi se da, i det vi går inn i en av sonettene for å behandle den nærmere, om det er noen mening å få.

Sonett XXVIII

att skjuta en fiende och rulla en cigarrett
att flamma till och släckas som en fyr i storm

att sitta som en fluga i intressenters nät
att tro sig född med otur fast man bara är född

att vara en funktion av allt som inte fungerar
att vara något annat eller inte vara alls

att som den gråa stenen passas in i hatets mur
och ändå känna stenars samförstånd som ljungens glädje

att känna allt försummat i det rykande regnet
att njuta av spänningen vid det pyrande bålet

att tvivla på att detta måste vara sista gången
att bejaka allt bara det inte upprepas

att slå sig igenom och nå fram till en utsikt
där blixtar jagar för att hämnas mänskligheten

Fra Mannen utan väg, 1942

Litt om formen

En tradisjonell sonett består av 14 linjer med femfotede jamber. En jambe vil si at annenhver stavelse er trykktung, og at den første skal være trykklett. At jamben har fem føtter vil si at det er fem par av slike trykklette og trykktunge stavelser. Den italienske sonetten har rimmønsteret ABBA BAAB CDC DCD, mens den engelske etter Shakespeare rimer abab cdcd efef gg. Vi kan av rimmønsteret se at den italienske og engelske sonetten har en litt forskjellig inndeling. Den italienske deler linjene inn i 8 + 6, altså at først er det 8 linjer med et innhold, så skjer en vending (volta), og det samme innholdet blir sett på fra en annen vinkel. Den engelske deler inn i 12 + 2, eller 4 + 4 + 4 + 2. Der er det en tanke eller et bilde uttrykt i tre ulike variasjoner i de tre kvartettene før konklusjonen, der tanken blir sammenfattet i to fyndige linjer. Sånn er det litt enkelt forklart. Den italienske sonetten har hatt større innflytelse og blitt mer brukt, enn den engelske.

I sonetten til Lindegren er det ingen rim. Linjene er delt inn i to og to par, altså ikke 4 og 3 som den italienske, eller 4 og 2 som den engelske. Alle sonettene til Lindegren i denne samlingen har denne formen. Det er en sonett i oppløsning, den er «sprengt» og «brutt ned», som han selv sier.

Tross mangelen på rim og den parvise inndelingen av strofene er det noen rester av den gamle sonettformen. Det er ikke fulle jamber, for antallet trykklette stavelser mellom de trykksterke varierer, men det er jevnt over fem trykksterke stavelser i hver linje. Jeg viser med det første linjeparet:

att skjuta en fiende och rulla en cigarrett
att flamma till och släckas som en fyr i storm

Denne måten å skrive sonetter på er prøvd også i tradisjonell sonettdiktning. Det kan være en stram tvangstrøye å holde seg slavisk til vekslingen mellom trykklett og trykktung, og man fant at rytmen ble opprettholdt selv om man skjøt inn noen trykklette stavelser ekstra mellom de trykktunge.  Det viktige var at de trykktunge kom på riktig sted. Hos Lindegren blir dette strukket her og der, og han har linjer som gjør at det stokker seg for tungen som skal lese. I de to siste linjene i denne sonetten går det ikke an å få inn noen ordentlig takt, slik jeg vil lese er det to tilfeller av bitrykk i linje 13 (markert med fetkursiv), og i siste linje går det i oppløsning med för at hämnas mänsligheten. Der må man sette opp farten i lesningen, for å få med seg alt.

att slå sig igenom och nå fram till en utsikt
där blixtar jagar för att hämnas mänskligheten

Det er også andre steder i rytmen og takten går i stå. Mest markant er det i linjeparet 7-8, der det rett og slett blir for mange stavelser, og ordet samförstand ber om trykk det egentlig ikke er plass til. Jeg kan godt merke av trykk og bitrykk i linjene, men det gir egentlig ikke noen mening, for trykket kan godt også legges andre steder. Det er sonetter som er sprengt, dette, de bryter ut av formen, og gir plass til flere ord og stavelser, når forfatteren føler for det.

att som den gråa stenen passas in i hatets mur
och ändå känna stenars samförstånd som ljungens glädje

Det er to ting det går an å si om dette. Det ene er at forfatteren bryter ut av reglene for å si noe tilsynelatende uviktig, vanskelig, og nesten meningsløst. Det er ikke uten grunn tradisjonalistene føler nå er det lov å gjøre hva som helst, alle kjente regler blir brutt, og så for dette? Men modernistene stiller seg suverene overfor tradisjonen. De kan bruke den som det passer dem, og erklærer seg frie til å forkaste nøyaktig hva de vil. Tradisjonalistene er med dette truet, det er verden som de kjenner den og behersker den som blir satt til side, mens modernistene egentlig ikke engang nedlater seg til diskusjonen. Deres argumentasjon er at verden har beveget seg, en ny tid er kommet, og det trengs nye former og virkemidler for å beskrive den.

Den andre tingen å si er at sonettformen ikke er så sønderrevet som Lindegren selv hevder, og at det i alle fall ikke er tilfeldig sånn han setter den opp. I den tradisjonelle, italienske sonetten er linjeinndelingen 8 + 6 (= 14), med en volta. I den italienske sonetten markeres inndelingen med rimene (ABBA BAAB CDC DCD), med oppsettet av linjene (ofte 4 + 4 + 3 + 3) og med meningsinnholdet. Lindegren har ingen rim, men akkurat i strofe 8 og 14 har han et annet startord enn att. Videre er det i akkurat disse to rytmen og takten går aller mest i stå. Når vi senere skal se på meningsinnholdet, ser vi at også dette er oppfylt, med det man kan kalle negativ mening i de 8 første, så en volta (vending), og så positivitet i de 6 siste. Det er altså en modernist som til fulle behersker tradisjonen, dette her, men som velger å bryte ut av den for å få sagt ting på en annerledes og ny måte.

Erik Lindegren har selv lest inn disse sonettene på bånd. Det hadde vært interessant å høre, selv om jeg mistenker ham for å ville ta litt lett på rytmen og takten, og at han i opplesningen ville være villig til å eksperimentere med hvor trykket skal legges. Med andre ord, han ville ikke lese sonettene opp likt hver gang. Selv når sonetten er skrevet, er ikke formen stivnet. De gamle reglene gjelder ikke lenger. Alt er i bevegelse. Formen er ikke så viktig som den var. Den er valgt nesten for å vise at nå i den moderne tid er ingenting hellig. Sonettformen er sønderrevet, som Lindegren selv formulerer det. Nå er det over til innholdet.

Kommentar til språket

Den svenske litteraturbanken har en fantastisk presentasjon av Erik Lindegren og hans forfatterskap. Der er også samlingen Mannen utan väg utførlig behandlet. De har telt forekomsten av forskjellige substantiv i samlingen, og funnet de substantivene som forekommer 9 ganger eller mer: öga, död, hand, hjärta, ljus, spegel, sten, dröm, jord, minne, sol, liv, vatten, blod, sanning, tro. Det er relevant for denne sonetten også, for her har vi substantivet sten brukt to ganger. Først er det brukt i direkte betydning, som den konkrete gjenstanden plassert inn i en mur. Deretter er den brukt i overført betydning, der det er de fysiske egenskapene til stenen som er tatt i bruk for å uttrykke et uvanlig bilde. Svært mange av modernistene bruker stenen på denne måten, den mest grå og livløse gjenstanden som finnes.

Når det gjelder selve ordene, og hva de betyr, så er som vanlig svensk veldig tett på norsk, det er bare skriftbildet som er litt annerledes. Bokstaven ä er e, uttalt mer likt ‘æ’. ö er ø, og det er noen rettskrivingsreformer vi har hatt i Norge, som de ikke har hatt i Sverige.

Så gjenfortalt i vanlig norsk sier diktet: å skjute en fiende og rulle en sigarett, å flamme til og slokkes som en fyr (ild, for eksempel flammen fra fyrstikken) i storm, å sitte som en flue i interessenters nett, å tro seg fødd med utur, selv om man bare er født, å være en funksjon av alt som ikke fungerer, å være noe annet, eller ikke være i det hele tatt, å som den grå stein passes (bli passet, bli fått til å passe) inn i hatets mur, og enda kjenne steiners samforstand som roens glede.

Deretter er det i linjene 9 til 14: å kjenne seg forsømt i det rykende regnet, å nyte av spenningen ved det glødende bålet, å tvile på at dette må være siste gangen, å bejae alt bare det ikke repeteres, å slå seg gjennom og nå frem til en utsikt, der lyn (i flertall) jager for å hevne menneskeligheten.

Merk at det til slutt er menneskeligheten (mänskligheten) som skal hevnes, ikke «menneskeheten». Det er altså ikke urett begått mot menneskeheten lynene skal hevne, men noe som har med menneskets natur å gjøre. Så er det tolkning hva dette betyr, jeg heller mot at det er begått forbrytelser mot menneskenaturen eller til og med at den er tapt. Man kan lete i diktet eller i verden hva forbrytelsen kan være, og siden diktet er skrevet i 1942, så kan det jo ha med verdenssituasjonen og også diktets første linje å gjøre. Og med det er jeg etter en kort gloseliste over i kommentarene til diktet.

Gloseliste

Glosene er ikke kvalitetssikret, ikke sjekket av andre enn jeg selv, men de skal være riktige. Der jeg har vært i tvil, har jeg søkt opp i ordbøker på nettet.

släckas slokkes
otur utur, uflaks
samförstånd «samforstand», samme ord på svensk som på norsk, og like uvanlig der som her.
ljungens -> ljung ro
försummat forsømmet, viet for liten oppmerksomhet
pyrande glødende
bejaka «baja-e», være bejaende, ville svare ja på spørsmål, være positiv
upprepas repeteres (opp)
blixtar -> blixt lyn

Kommentar til diktet

Jeg har frem til nå ikke lagt noe vekt på det, og behandlet diktet mer som del av en litterær debatt (mellom tradisjonalistene og modernistene) enn den del av samfunnsdebatten. Men diktsamlingen ble utgitt i 1942, den ble skrevet i 1941. Sverige var ikke i krig, men også svenskene fikk godt med seg hva som skjedde ute i verden. Dette alvoret ligger over flere av diktene i samlingen, selv om dette ikke kvalifiserer til å være krigsdikt eller til å skildre en verden i krig. Det er det allmennmenneskelige disse diktene angår, vil jeg si, men i å skrive om dette er Lindegren påvirket av den dystre verden han lever i. Og i dette diktet er det linjer som har direkte med vold og drap å gjøre.

Det starter i linje 1, med den liksomlette setningen: att skjuta en fiende och rulla en cigarrett. Det er en sammensetning av noe som skulle være veldig forferdelig og uvanlig, og noe som særlig på den tiden var noe veldig hverdagslig og vanlig. Det å skyte en fiende er å myrde et menneske, det skulle være sjokkerende og skjellsettende, om man ikke reagerer mer enn at man bare tenner seg en sigarett etterpå, vitner om en verden som har mistet sin moral. Det skildrer også det hverdagslige krigen har blitt for soldatene, det var virkelig for mange å ta seg en røyk med gutta, etter at dagens drap og myrderiet var forbi.

Diktet følger imidlertid ikke opp denne starten. Ingen av de neste linjene ser ut til å ha noe direkte med krigen å gjøre. Det er også vanlig for disse diktene, at linjene virker litt som løsrevne påstander, og ikke henger sammen som man forventer det i tradisjonen. Manuskriptene til Lindegren viser også at han flyttet om på linjene også, i utarbeidelsene av sonettene, sånn at det ikke var noe selvsagt hvor i en sonett en linje eller et linjepar hørte hjemme. Derimot er det i utkastene liten variasjon og utskiftning av ordene i en linje.

Et virkemiddel Lindegren bruker flittig er å komme med en påstand, som får seg et uvanlig brudd i fortsettelsen. Eksempelet med å skyte en fiende og rulle en sigarett passer også inn i dette, som gjør linjen att tro sig född med otur fast man bara är född. Man tror man er født spesielt uheldig, men man er bare født. Alle mennesker føler seg sånn uheldige, eller er det. Siden teksten beveger seg så fort fra den ene meningen til den neste, er det ikke så lett å diskutere med den, og det ser heller ikke ut til å skulle være meningen. Det er påstander, dette, og de gir seg ikke ut for å være noe annet. Hjernen er programmert til å søke mening, men disse linjene gjør det ikke lett for den.

Virkemiddelet med å gi en livløs gjenstand levende egenskaper bruker Lindegren ofte. I midtstrofen er det egentlig litt komplisert gjort, med at mennesket først blir sammenlignet med en grå sten, og så blir denne stenen plassert inn i hatets mur. Det er stenen som blir plassert der, men mennesket som er denne stenen, så det skal leses som at egenskapene til stenen passer for oss mennesker i det den blir satt i muren. Stenen er viljeløs, den grå stenen anonym, men hatets mur er likevel virkningsfull og stengende og ubrytelig. Og den består av enkeltstener, enkeltmennesker. I neste linje blir det lagt til at selv om man befinner seg der, i hatets mur, så kjenner man forståelse (samförstånd ) og roens glede.

Jeg vil tolke alle de 8 første linjene lignende dette. Det passer å lese det opp mot verdenssituasjonen og andre verdenskrig, der det er enkeltmennesker som er brikker i et spill, uten å kunne gjøre så mye med det, men også sånn at uten disse brikkene ville ikke spillet blitt spilt. Krigen trenger soldatene, og vanlige mennesker blir tvunget til å stille opp. Slik flammer de til, og slokkes (linje 2), de gjør en bragd, og dør, slik er de veldig en flue i nettet til interessentene. Krigen tjener interessene til en veldig liten gruppe mennesker på toppen, og vanlige folk er bare som fluer i disse interessene, uten evne til å komme seg ut av nettet og uten verdi. Sånn føler man seg fødd i uflaks (linje 4), men det er bare et resultat av at man er født, at man finnes. Alle blir sendt i krigen. Det er ikke noe unntak her. Sånn er man også en funksjon av alt som ikke fungerer (line 5). Linjene leses veldig godt opp mot krigen, men bortsett fra den første og kanskje andre linjen er ikke krigen nødvendig for å gi diktet mening. Også i vår tid og våre samfunn, uten denn krigen, er enkeltmennesker flest en brikke i større interessers spill, og det har ikke noe å gjøre med at man har spesiell uflaks. Det holder at man er her, og eksisterer. Dog skal man kanskje vokte seg for å lese altfor mye samfunnskritikk inn i diktet, og generelt være litt forsiktig med å tolke noe her for bokstavlig eller konkret.

I siste halvdel, siste 6 linjer, er stemningen en annen, som jeg tidligere har skrevet. Det har skjedd en vending, en volta. Paradoksale sammensetninger som «rykende regn» er vanlige i modernismen, og hos Lindeberg, det er ment å ha en sjokkerende virkning og kanskje også røske hjernen ut av de vante tenkemønstere. Diktet vil utfordre hva det rykende regnet (Line 5) og glødende bålet (linje 6) skal bety, og det er denne utfordringen som irriterte tradisjonalistene så voldsomt. De mener at det betyr ingenting, og at betydningen man eventuelt legger inn i det bare er en gjettelek, som når man oversetter folk som taler i tunger.

Jeg vil være forsiktig med det rykende regnet, og at alt skal være forsømt der, men det er ikke så vanskelig for meg å finne mening i overført betydning av å nyte spenningen ved det glødende bålet. Det kan for eksempel være et bilde på å være i live, eller det kan være konkret med det å være rundt et bål, og nyte spenningen der. Hva som videre står, gjør at jeg jakter etter positive meninger også i disse linjene. Å tvile på at det her må være siste gang (linje 11), er å lure på om det finnes et liv etter døden, og det blir fulgt av et krasj i linjen etter. Her skal man bejae alt, så lenge det ikke repteres. I så fall skal man ikke bejae livet, om det repeteres, som man i linjen over var i tvil om. Igjen er det modernismens trang til å bryne hjernen mot brutte forventninger, sjokkerende sammensetninger og paradokser, aldri la den få ro til å gå på autopilot.

Gjentakelsene med att ender i at man lykkes med noe i linje 13. Siden det i min lesning gjelder enkeltmennesket i alle linjene, må det gjelde også her. Og da slår man seg altså gjennom til en utsikt, der man ser en livløs gjenstand (lyn – blixt) ta hevn over menneskeligheten (mänskligheten). Livløse gjenstander tar ikke hevn, selvsagt, de har ingen vilje, men det går an å bruke det som et bilde på at rettferdigheten skjer fyllest på en måte. Lynets egenskaper er kraft og fart, ingenting er raskere enn lynet, så når lynet jager, går det fort. Denne utsikten er det enkeltmennesket blir stilt overfor, etter å ha brutt seg gjennom noe. Hva det betyr, er åpent for tolkninger og diskusjon, om det er dikteren som når frem til innsikt som gir denne utsikten, om det er uttrykk for et intenst ønske om å hevne dette drapet eller denne forbrytelsen mot menneskeheten, det er det opp til leseren å avgjøre.

De radikale modernistiske diktene er vanskelige uten veiledning, og virket uforståelige da de kom. Men denne måten å skrive dikt på har vært bortimot enerådende siden retningen for alvor slo i gjennom. Det sagt, så er det en grov feilslutning å kalle alle dikt skrevet etter andre verdenskrig modernistiske. Det er imidlertid riktig at de tradisjonelle former og virkemidler ble stadig mindre brukt, og det de siste godt femti år er helst for moro og i sangtekster dikt blir skrevet i bunden form med rim og fast rytme. I samme periode har det skjedd en tilvending. De radikale diktene og virkemidlene virker kanskje ikke så fremmede og sjokkerende som de en gang gjorde. Folk flest leser ikke dikt, men synes vel ikke det er noe vanskeligere å lese dikt fra 1940-tallet enn fra 1840-tallet, eller fra hvilken som helst periode.

Jeg både leser og skriver dikt, og forsøker å ta meg tiden til å sette meg inn i og forstå dikt skrevet i veldig mange forskjellige perioder. Så er det å forsøke å overbringe det videre, her på bloggen, hva som er meningen med diktet og hvordan det er forsøkt gjort. Tradisjonalistene tapte tungetaledebatten. De avviste det nye uten å sette seg inn i det. For Lindegren må det ha vært en stor seier, at han først måtte finansiere utgivelsen av diktene sine selv, og at svært, svært få brydde seg. Men i løpet av et tiår og to blusset debatten opp, først i Sverige, så i Norge. Historiens dom er at Lindegren hadde rett, og denne lille diktsamlingen er i dag ennå lest og høyt skattet. Det er denne bloggposten også et eksempel på. Til tungetale å være, har disse sonettene mye interessant innhold.